На этом Чалич пока завершает исследование семейной жизни столичного жителя конца семидесятых — начала восьмидесятых годов и, судя по всему, завершает окончательно, ибо последние ленты его «шестилогии» пользовались у зрителя куда меньшим успехом, чем первые три, и наш прокат недаром и совершенно справедливо отказался от их приобретения, тем более, что Чаличу много чаще, чем прежде, изменяет вкус (хотя, может быть, в этом повинен не столько он сам, сколько всеобщее увлечение эротикой в кино Югославии, которое вспыхнуло на три-четыре сезона в начале нынешнего десятилетия, охватило практически весь югославский экран, а затем столь же неожиданно и организованно ушло на глубокую периферию этого экрана).
Впрочем, каковы бы ни были конкретные причины угасания всех этих моделей «популярного» фильма, несомненно одно: судя по фильмам тех, кто на самом деле принадлежал к «белградской школе», к «телевизионному поколению», модель лирической, элегической, иронической комедии, которую они принесли на экран в середине семидесятых годов, успела себя исчерпать достаточно быстро, несмотря на самые различные жанровые «приправы», несмотря на какие бы то ни было жанровые гибриды, и не случайно большинство из них обращается к кинематографу куда менее «зрительскому» — к психологической драме, к социологической драме, к сатирической комедии (а порою уходя из современной темы в более или менее близкую историю), рассматривая те же жизненные проблемы, которые продолжают волновать их героев, в регистре более высоком, если не сказать возвышенном, с одной стороны, и куда более документализированном, снятом в формах самой жизни, с другой.
Впрочем, этот процесс, судя по всему, только начинается, нашему зрителю удастся познакомиться с ним не ранее, чем через год-другой, отмечу только в числе купленных и ждущих своего выхода на экраны картину режиссера среднего поколения Звонимира Берковича, дебютировавшего в конце шестидесятых годов поразительной психологической, «интимистской», как говорили тогда, драмой, «Рондо» (1966) затем снявшего одну слабую картину и только сейчас вернувшегося на экран фильмом «Любовные письма с умыслом» (1985), представляющим для нашего зрителя интерес еще и тем, что главную роль в нем сыграла советская актриса Ирина Алферова. В центре фильма — история трудной и неосуществившейся любви взрослых, многое повидавших и многое переживших людей, сохранивших, тем не менее, всю свежесть чувств, мечтающих, как в юности, о подлинном, «идеальном», «возвышенном». Надо сказать, что эта тема — не только в кино югославском, вспомним и кино советское — все чаще и чаще появляется на экране СФРЮ, что речь уже чаще идет не о сентиментальном воспитании вступающих в жизнь, но о тех, кто почему-либо прошел мимо единственной в своей биографии любви, о «сентиментальном осознании» себя людьми зрелыми, мудрыми, сопрягающими — удается им или не удается, все равно — свое частное бытие с бытием общественным. Говоря иначе, речь идет о новой ступени «интимистского» фильма — о взрослых для взрослых, впитавшего в себя опыт и давнего «интимистского» фильма шестидесятых годов, и критической проблематики годов семидесятых, и «городского романса», и не просто впитавших, но синтезировавших из этих несопрягаемых как будто жанров нечто новое, еще не слишком определенное, но, тем не менее, несомненное. В не очень сложном, обыденном, «жизненном», как принято говорить, сюжете соединяются и сложные перипетии личной жизни героя (а чаще всего героини, что тоже очень существенно для перемен в югославском кино, ранее, как и полагается на Балканах, интересовавшемся лишь мужской половиной человечества), и обстоятельства его социального бытия, включающего не только круг его привычных, будничных размышлений, поступков и импульсов, но и весь «большой» мир, простирающийся бесконечно далеко на все стороны горизонта.
Одним из самых характерных примеров этого рождающегося синтеза, этого нового умонастроения кинематографа, включающего в современность и размышления о будущем, и воспоминания о прошлом, была картина Предрага Голубовича «Сезон мира в Париже» (1981, Серебряный приз МКФ в Москве того же года), непритязательная история молодого белградского журналиста, приехавшего в Париж для изучения средств массовых коммуникаций, знакомящегося с городом, влюбляющегося в юную скульпторшу, теряющего ее в нелепом несчастном случае, возвращающегося домой, когда кончился срок командировки... Однако за лирическим этим сюжетом, в его порах, щелях, закутках, словно нехотя, не всерьез, откроется мало-помалу, не торопясь, огромная, касающаяся в равной степени всех, невообразимо жестокая жизнь современного мира, на психологической карте которого переплетаются в самых неожиданных конфигурациях меридианы и параллели прошлого, настоящего и будущего, на географической карте которого каждое путешествие журналиста открывает неисчислимые трагедии современности — терроризм, расизм, неофашизм, нищету, безработицу. Впрочем, чтобы совершать эти открытия, ему не нужно и двигаться с места: он сам родился в гитлеровском концлагере, сын расстрелянного отца и замученной матери, художник-югослав, живущий в Париже, всю свою жизнь пытающийся скрыться, уйти, сбежать от одолевающих его страхов военной поры, пытающийся излить их в картинах-приступах, картинах-истериках; старый врач, бывший узник Освенцима, посвятивший свою жизнь удалению старых лагерных номеров с предплечий своих сотоварищей по несчастью; наконец, выживший из ума, отбывший наказание нацистский офицер, живущий в параноидальном мире из гитлеровских знамен, мундиров, орденов и оружия... Да и сама любовь Драгана оказывается жертвой второй мировой войны: на пустом пляже, где-то в Нормандии, его Мари гибнет от взрыва какой-то старой, давно подгнившей противопехотной мины...
Здесь, в «Сезоне мира», тема войны не просто входит в современный и, казалось бы, совершенно мирный сюжет картины, — она определяет его движение, судьбы персонажей — и не только сегодня, в сезон, когда происходит действие, но и на сезоны будущие, когда Драган вернется в Белград, когда все это станет прошлым, не переставая оставаться нынешним. Так возникает в югославском кинематографе нерасчленимое на эпохи единство отечественной истории, так возникает ощущение этой общей истории как личной биографии каждого из персонажей. Так возникает, другими словами, ощущение истории не с точки зрения консультанта-археолога, консультанта-этнографа, тщательно и придирчиво отмеряющего коэффициент достоверности того или иного интерьера, костюма, реквизита, лексикона, но как бы изнутри, с точки зрения современника всей истории нации, причем современника не тех событий, которые потрясли судьбы народов, стран и континентов, но, напротив, повседневности, будничности, естественной среды обитания человека во все времена. И не случайно так близки в этом плане художественные принципы «телевизионного поколения», вглядывавшегося в повседневную «историю современности», в археологию обыденной жизни, в существование «городских низов», и поиски режиссеров, обращавшихся с теми же нравственными, идейными, философскими вопросами к временам более или менее отдаленным, однако и здесь к истории с самой маленькой буквы, истории каждого из своих соотечественников, когда бы он ни жил на этой югославской земле, как бы она ни называлась в то или иное историческое мгновение.
3. История на все времена...
Надо сказать, что труднее всего новое ощущение истории пробивало себе дорогу в историческом фильме, скорее всего потому, что эта ветвь кинематографа по-прежнему появлялась на югославском экране достаточно редко. И не случайно первым, в сущности, режиссером, осмелившимся взглянуть на отечественную историю не как на плотный событийный ряд, спрессованный из сражений, дворцовых переворотов, вторжений, коронаций, торжественных бракосочетаний и погребений всякого рода венценосцев, но как на многотрудное и монотонное бытие десятков поколений простых людей, горожан и крестьян, воспринимающих каждое из таких событий как бич божий, как проявление чудовищной слепой стихии, всегда и во всем враждебной, при любых обстоятельствах направленной против него, был Ватрослав Мимица, мастер самых неожиданных поворотов в своей художественной биографии (напомню, что он был одним из основателей «загребской школы» мультипликации, затем, или, лучше сказать, одновременно, автором «Прометея с острова Вишевице», наконец, фактическим автором масштабного костюмно-исторического боевика «Салах-эд-дин», в титрах которого стоит имя Юсефа Шахина), поставивший в 1976 году «Крестьянское восстание 1573 года», эпическую фреску без тени патетики, выдержанную в манере строго и непререкаемо документальной, как хронику обыденной жизни словенских и хорватских крестьян в конце шестнадцатого столетия, затравленных, доведенных до отчаяния, до животного состояния венгерскими и австрийскими магнатами, вечным страхом, поборами, побоями, насильственными смертями. Крестьян, не выдержавших в конце концов этой собачьей жизни и поднявшихся, подобно своим собратьям во многих странах Европы, на одну из самых разрушительных, кровавых и жестоких крестьянских войн под водительством Матии Губеца.
Более того, Мимица описывает обстановку, предшествующую восстанию, его подготовку, его неожиданное и победное начало, его томительное, полное непредвиденных поворотов течение, ужасающий по беспощадности победителей исход, завершившийся мученической смертью Матии Губеца, даже не с точки зрения рядового современника, как бы перелистывающего вместе со зрителем страницы летописной истории восстания, но с точки зрения существа еще несмышленого, не умеющего сопоставлять, оценивать, размышлять, обучающегося этому жизненному рукомеслу на наших глазах, по мере движения сюжета, по мере испытаний, которым подвергает его жизнь. И героем фильма оказывается не Губец, даже не вольный рыцарь Илия Грегорич, присоединившийся к крестьянскому войску и из чувства врожденной справедливости и, что много вероятнее, из неутоленной страсти к приключениям, но пятнадцатилетний паренек из хорватского села, ставший свидетелем убийства своего отца, затравленного помещичьими собаками, обуянный лишь одной страстью — отомстить, покинувший родное село, ушедший бродяжить по хорватской земле, открывавший ее как страну нищеты, разрухи, всеобщего страха и унижения, прибившийся к повстанцам и прошедший с ними весь крестный путь восстания, до его конца и дальше, когда все уже уничтожено, сожжено, разрушено, и только он бредет по мертвой земле, он да полубезумная дочь скомороха с прижитым невесть от кого ребенком.