Разумеется, это не означает, что Матии Губеца нет на экране в фильме, посвященном восстанию под его руководством, спору нет — он постоянно находится в центре событий, он, полководец-самоучка, сумевший поднять народ на борьбу, но не сумевший победить апатию, невежество, внутреннее рабство своего войска, раздираемого сварами, мелкими, своекорыстными интересами. Но Губец именно в центре событий, а там же, где событий этих нет, где просто идет жизнь шестнадцатого столетия, там в центре бытия оказывается маленький Петар.
Это же ощущение истории, уже достаточно укоренившееся в сознании югославского кинематографа, не менее очевидно и в следующей исторической ленте Мимицы — «Банович Страхиня» (1981, в советском прокате — «Закон любви»), экранизации народной эпической баллады о легендарном сербском рыцаре четырнадцатого столетия, бесстрашном и безрассудном борце против чужеземных захватчиков, одном из немногих сербских воевод, чувствовавших ту смертельную опасность, которая нависла над Балканами, которая закончилась несколькими годами позже полным истреблением славянского войска на Косовом Поле и многовековой оккупацией сербских земель османскими поработителями.
В «Законе любви» куда больше баталистики и всяческих реквизитов традиционного костюмно-исторического боевика (недаром фильм снят в копродукции с западно-германским продюсером, а в главных ролях заняты европейские «звезды» — Франко Неро и Герт Фрёбе), однако дело не в том, насколько уютно укладывается сюжет картины в рамки коммерческого фильма, а в том, что подлинный центр сюжета — не баталистика, не костюмная драма, не редкостная по своей экзотической жестокости сцена казни на колу, снятая с европейским размахом, но драма нравственная, личная, интимная, чрезвычайно редкая для исторического жанра. Однажды, когда Страхиня отправился на охоту, его родовой замок захватил предводитель турецких башибузуков Алия, разорил хозяйство, зарезал челядь, а молодую жену Страхини увез к себе в лагерь, чтобы в конце концов превратить в наложницу.
И дальнейший сюжет картины, развивающийся по всем канонам жанра: Страхиня рыщет по окрестностям, Страхиня находит лагерь Алии, Страхиня убивает насильника, Страхиня освобождает жену — на самом деле рассказывает о драме куда более страшной. Драме, которая разворачивается в душе самого Страхини, ибо по всем законам божеским и человеческим оскверненная жена должна быть наказана ослеплением, и с этим согласны все — и сама неверная, и отец ее, и все без исключения окружающие. И только Страхиня идет поперек закона, религии и обычая, спасая жену от наказания, обращая свой гнев, ненависть и боль не против нее, слабой и беззащитной, но против насильника, против врага, как бы обращаясь за поддержкой в этом небрежении к законам не к современникам, но к потомкам, к нам, сегодняшним зрителям, как бы предупреждая насильников двадцатого столетия о том, что история планеты касается не только тех, кто живет в это конкретное время, но и тех, кому придется жить многие столетия спустя.
Это «человеческое измерение» исторических событий (быть может, здесь стоит еще раз подчеркнуть, что и в пластике, и в хроникальности изображения жизни балканского средневековья несомненно влияние ильенковской картины, равно как и всего советского исторического кинематографа конца шестидесятых годов, обратившегося к будничности, обыденности истории как предмета исследования детства и юности нации). При этом речь идет, разумеется, не о прямом влиянии, речь идет об общем умонастроении мирового экрана — в это же самое время, вдали от Белграда, в македонской столице Скопле, выходит такая жестокая и будничная картина, как «Яд» Кирилла Ценевского (1975), показанная на Неделе югославских фильмов в СССР в 1977 году, действие которой разворачивается на переломе одиннадцатого и двенадцатого столетий, в эпоху упадка македонской государственности, в эпоху ожесточенных идеологических конфликтов, выливающихся в межрелигиозные свары: ортодоксальная византийско-православная церковь огнем и мечом уничтожает бунтарскую, свободомыслящую, провозглашающую принципы социальной справедливости секту богумилов, а сторонники обоих христианских вероучений с одинаковой жестокостью преследуют остатки языческих славянских верований. И вся эта неумолимая, не останавливающаяся ни перед чем вражда раскалывает поперек семьи, родство, свойство, пронизывает отношения, кажущиеся на первый взгляд личными, интимными — между отцом и сыном, между братьями, между влюбленными. И это присутствие истории в человеческих судьбах как кинематографический результат, как кинематографический итог картины, делает нам, сегодняшним зрителям, не разбирающимся и не обязанным разбираться в тонкостях религиозных, межплеменных, межгосударственных конфликтов, понятным живое, клокочущее от страсти, ненависти, святой нетерпимости борение идей, становящееся смыслом жизни этих персонажей в забытых костюмах, нелепых жилищах, театральных прическах.
Трудно представить себе исторический сюжет, автор которого не вкладывал бы в него свое сегодняшнее, сиюминутное, актуальное. Тем не менее, таких фильмов — критика любит называть их «аллюзионными» — на югославских экранах практически не было. Шли фильмы, каждый из которых, вне зависимости от времени действия — будь то XI, XII, XIV, XVI, XIX век или даже начало нашего, XX, — содержал в себе, словно в завязи, словно в пресловутой капле воды, все историческое прошлое народа, всю его биографию, приоткрывающую на мгновение то одну, то другую свою страницу, чтобы перейти к следующей, все равно — пройдет ли между ними одно поколение или десяток.
В этом смысле современником персонажей фильма Ценевского вполне можно назвать героя картины «Идеалист» (1976, Игор Претнар). Экранизация романа словенского классика Ивана Цанкара «Мартин Качур» представляет собой внимательное, я сказал бы, естественно-научное по въедливой бесстрастности своей, исследование глухой провинции австро-венгерской «двуединой» монархии, жесткой социологический срез нравов и обычаев едва ли не всех социальных слоев, классов и сословий тогдашнего словенского общества на грани девятнадцатого и двадцатого столетий. И все это — пропущенное сквозь восторженную и печальную оптику восприятия школьного учителя Мартина Качура, не изменяющего своим принципам ни в столичной Любляне, где он исторгает из себя «крамольные» идеи о всеобщем братстве, всеобщем образовании, всеобщем избирательном праве; ни в провинциальном городке, куда его переводят в наказание за строптивый нрав и непослушание, ни, наконец, на самом «дне» тогдашней империи, в деревне, которая называется — и отнюдь не метафорически — «Блатни Дол», что значит — «Грязная Низина», в которой ему придется закончить свои дни, мало-помалу расставаясь со своими идеалами и идеями... Чтобы потом, много позже, когда придет время реформ, когда его позовут обратно в Любляну, когда из него попытаются сделать героя борьбы за прогресс и справедливость, — убедиться, что ничего не изменилось в этом мире лжи, лицемерия, зависти, что его идеалы стали для других набором красивых слов, которыми сейчас, поскольку «все дозволено» пользуется каждый, кто еще вчера преследовал его, издевался над ним, притеснял. И Мартин Качур уйдет из постылой семьи, от нелюбимой жены, из Любляны — куда глаза глядят, лишь бы подальше от этого мира, и, умирая где-то в горах, в снежной круговерти, поймет, что он прожил жизнь не напрасно, просто он родился слишком рано, и идеи его слишком рано родились вместе с ним, но семена, которые он бросил в эту землю, принесут в будущем настоящий урожай.
Спору нет, эта «новая историография» югославского исторического фильма в «Идеалисте» не слишком выразительна, ибо картина была задумана и снята к столетию со дня рождения автора романа. Однако достаточно сравнить, насколько отчетливо и несомненно помыслы, нравственные принципы, поступки претнаровского героя перекликаются с помыслами, принципами и поступками героев военного фильма этого же десятилетия, как созвучны они проблематике картин современных, чтобы понять, как несущественны временные промежутки, отделяющие этих людей друг от друга. Впрочем, дело даже не в этом несомненном сходстве — достаточно просто переодеть Мартина Качура в современное платье, и его будет нелегко отличить от описанного выше героя картины Янковича «Мгновенье». Дело в том, что герои этих картин, когда бы ни происходило действие, какие бы костюмы они ни носили, какие бы идеалы ни исповедовали, какое бы место в общественной иерархии ни занимал и ,— все они современники друг другу, ибо их нравственные устои, их социальная строптивость, их неколебимый стоицизм и душевная твердость во все времена были той единственной необесценивающейся мерой человеческого бытия, которая и принималась в расчет на Балканах, где вступали в борьбу с любой несправедливостью, в любых обстоятельствах, пусть самых неблагоприятных и безнадежных, где единственно достойной смертью мужчины по-прежнему, как в средние века и в новое время, считалась гибель в бою, с оружием в руках.
Поэтому в бесконечном ряду воинов — вооруженной борьбы или борьбы духовной — рядом с героями Мимицы, Ценевского, Претнара стоят и герои ни в чем не похожих на них картин Александра Петковича «Гайдук» (1980, в советском прокате — «Объявлен вне закона») и Мирослава Йокича «Четыре дня до смерти» (1976), которых не связывает, казалось бы, ничего, кроме необузданного свободолюбия, стремления к справедливости, высокого бескорыстия и постоянной готовности отдать всего себя, в том числе и жизнь, во имя своих принципов, представлений, идеалов. И этому не мешает, что герой первого из них, ветеран мировой войны (разумеется, первой), вернувшийся домой, столкнувшийся с всевластием и всекорыстием хозяев новой, «независимой» Югославии, не видит никакого другого пути, кроме как освященного веками ухода в гайдуки, в «благородные» разбойники, в мстители. А герой второго, Джуро Джакович, — личность историческая, один из руководителей югославской Компартии, ее организационный секретарь в двадцатые годы (действие фильма происходит как раз в это время, когда партия была объявлена вне закона, а принадлежность к ней каралась каторгой или смертной казнью) — отказывается покинуть страну и товарищей по борьбе, несмотря на то, что все готово к его бегству в эмиграцию; возвращается домой, зная, что его ждет неминуемая смерть (его и действительно убили «при попытке к бегству» вместе с его товарищем по этому героически-самоубийственному решению секретарем югославской секции МОПРа Николой Хечимовичем).