А рядом с ними — еще не известные нам, еще ждущие своей очереди, чтобы выйти на наши экраны, герои историко-революционных лент, рассказывающих об организованных выступлениях югославских пролетариев против социальной несправедливости в конце прошлого столетия — фильм «Восстание в Тимокие» (1984, Жика Митрович), и в двадцатых годах нашего века — «Красные и черные» (1985, Мирослав Микулян), открывающие в югославском кинематографе новое жанрово-тематическое направление, до сей поры практически не известное национальному экрану, направление, которое по аналогии с нашим кинематографом можно назвать историко-революционным. (Замечу в скобках, что названия этих лент могут измениться в нашем прокате, и об этом не стоит забывать.) Впрочем, какова будет судьба этого направления, какие формы оно приобретет, к каким страницам отечественной истории классовых битв обратится, покажет будущее. Покамест же о них просто следует напомнить хотя бы для того, чтобы соблюсти пропорции, чтобы показать, как непроста картина югославского исторического фильма сегодня, как не ограничивается она фильмами, именами, явлениями, описанными выше.
Это особенно важно еще и потому, что вокруг героических лент располагается целый цикл своеобразных «ирои-комических» картин, своеобразных историко-философских комедий, снова, как это уже бывало не раз, обращающихся к годам предгрозья, к месяцам, дням, часам, предшествовавшим началу войны, началу новейшей истории Югославии. И если в пятидесятые годы эти мгновения изображаются с насмешкой и безжалостной издевкой, в шестидесятые — с иронией и ностальгией, то сейчас, в начале восьмидесятых, — с глубоким сочувствием, в манере трагического гротеска.
Вероятно, самой значительной картиной этого направления был фильм молодого режиссера Слободана Шияна «Кто там поет?» (1980), режиссера того же «телевизионного поколения», в отличие от своих ровесников запоздавшего с дебютом и, может быть, поэтому оказавшегося сверстником уже поколения следующего, более зрелого и менее восторженного, чем их старшие братья по кинематографу.
Впрочем, зрелость картины Шияна заключается не только в спокойном и раздумчивом скептицизме, в нескрываемой пародийности ее сюжета, откровенно имитирующего конструкцию и даже отдельные перипетии классического «Дилижанса» Джона Форда. История о том, как ползет от остановки до остановки и не может добраться до Белграда старенький междугородний автобус, мало-помалу наполняющийся проезжим людом, своеобразный «ноев ковчег», где и в самом деле «всякой твари по паре», где собралась, кажется, вся предвоенная Югославия, при сатирической точности характеристик, при зорком документализме подробностей, чем ближе к финалу, тем несомненнее превращается из иронической комедии в притчу. Превращается в панораму социальных монстров, просто мещан всякого сословия и племени, которых никогда не собрать в крохотном салоне автобуса, которые заранее заведомо обречены на скорую, на немедленную гибель, окрашивающую каждый их поступок, каждый их жест, каждый их взгляд.
И это неважно, что сами-то они о том не подозревают, что война, которая бушует в Европе, которая уже стоит на самых границах королевства, их не касается вовсе, хотя предвестия ее, сполохи, то и дело вспыхивают по ходу привычного автобусного маршрута, останавливают автобус, тормозят его, словно предупреждая… Каждый из них занят своими делами, своими мыслями, своими представлениями, и единственное, что мешает этому «избранному обществу» на его стокилометровом пути до Белграда, так это вот эти — замурзанные, обтерханные, вихрастые цыганята со скрипками, под которые они — едва выберется минутка — поют печальными голосами тоскливые песни о конце света, который ждет за поворотом, об апокалипсисе, что грядет, что впереди — хаос и смерть. И поэтому пассажиры опасливо поглядывают на них — не навлекут ли беду, тем более, что автобус и в самом деле плетется почти на цыпочках: то шофера реквизируют для военного грузовичка на маневрах, то дорогу перережет какая-то межа, то кто-то умрет, и пассажирам придется бежать за незнакомым гробом, так что дорога затянется едва ли не на сутки, едва ли не на целую вечность, отделяющую старую Югославию от новой, отделяющую привычную провинцию Европы, тоскующую в голос по «порядку и дисциплине», которые вот-вот принесут «культурные немцы», до финала, до приезда в Белград, ибо столица встретит их огнем пожаров, запахом дыма и крови, ибо те, кого так ждал господин в черном, уже направили свои «бомбовозы» на Югославию, ибо автобус прибыл в столицу утром 6 апреля 1941 года, в день начала войны. И когда стихнет свист бомб, грохот взрывов, крики раненых, тогда окажется, что погибли все пассажиры этого «ноева ковчега», кроме тех самых, совсем уж почерневших, оборванных и испуганных цыганят, которые выберутся из-под обломков и заведут ту же самую балладу о конце света, наступившем, потому что он должен был наступить, потому что свет этот должен был погибнуть...
К сожалению, последующие ленты Шияна во многом уступают его дебюту — так абсурдистская его комедия «Марафонцы совершают почетный круг» (1981) представляет собой одну из самых пессимистических метафор, каких удостоилась на киноэкране балканская провинция: действие фильма происходит в 1934 году, когда в Марселе был убит террористами югославский король, но персонажи этого крохотного сербского паноптикума ведут себя так, словно история их не касается, словно она просто пройдет мимо них, занятых куда более важными и перспективными делам и — владельцев похоронной фирмы «Последнее прибежище» (а это и есть герои фильма Шияна), занятых сейчас внедрением достижений научно-технического прогресса в патриархальную процедуру погребения усопших. Иными словами, они устанавливают в городке чудо двадцатого века — крематорий, который никак не хочет работать, пока один из участников эксперимента по ошибке не сожжет себя сам в непослушной печи, то есть принесет себя в жертву во имя процветания фирмы.
Впрочем, в этой картине Шиян отнюдь не испытывает сочувствия к своим персонажам, и если я упоминаю о ней, то для того лишь, чтобы показать, в каких неожиданных поворотах выстраивается то новое отношение югославского кинематографа к истории, о котором идет здесь речь. Что же касается притчевой ностальгии, с которой кинематограф этот описывает ныне последние мгновения предвоенной Югославии, то прямым продолжением картины «Кто там поет?», и притом продолжением несравненно более оптимистическим и уводящим этот жанр из исторического в фильм военный, «партизанский», то есть, к самым истокам отечественного кино, оказывается картина еще одного молодого режиссера, Бранко Балетича, «Балкан-экспресс» (1983), в центре которой история пассажиров еще одного дилижанса, путешествующего по дорогам предвоенной Югославии под эффектной, но не имеющей ничего общего с грубой реальностью вывеской «Балкан-Экспресс-Банд». Иначе говоря, история бродячего оркестра, состоящего из безусловно и несомненно подозрительных личностей, хотя и умеющих играть на отдельных музыкальных инструментах, но прибегающих к этому способу зарабатывать на жизнь только в самых неблагоприятных обстоятельствах, в остальное же время предпочитающих жульничать, мошенничать и воровать все, что только попадется на их жизненном пути.
Так, вероятно, шла бы эта жизнь и дальше, не наступи однажды тот же самый день — 6 апреля 1941 года, когда все вдруг переменилось прямо на глазах. И поначалу персонажи Балетича даже радуются тому, что куда-то исчезла полиция, судьи и прокуроры, что на улицах просто так валяются вполне приличные вещички, что и дома доступны профессиональному взгляду, как никогда, одним словом, делай, что хочешь, ибо эти смешные, не понимающие ни слова «по-нашему» швабы — делу не помеха, их можно обвести вокруг пальца, перехитрить...
Вместе с этими людьми мы рассматриваем, словно сквозь увеличительное стекло, как бы «понарошке», ибо они просто не в состоянии отнестись к этим событиям серьезно, как рассыпается старая Югославия, и вместе с ними, как ни парадоксально это, обнаруживаем, как рождается, нет, только начинается рождаться в человеческих душах еще не очень понятная их самим Югославия новая. Как эти люди, эта очаровательная человеческая шушера (в главных ролях здесь с превеликим удовольствием снимаются Бата Живоинович и Драган Николич) вдруг начинает ощущать себя — пусть им кажется поначалу, что это происходит помимо их воли — частью народа, попавшего под ярмо оккупантов, под власть врага, который вовсе не нуждается в знании языков, ибо знает только один язык — язык оружия. Как люди эти — каждый по-своему, каждый по-разному — в конце концов находит свое место в начинающейся борьбе с врагом, берет в руки оружие, гибнет или уходит в партизаны, ибо идет суровое лето сорок первого года, начало новой истории, новой Югославии, новой страницы ее кинематографической биографии…
Вместо послесловия
На страницах этого издания читатель найдет не одну сотню имен, фамилий, названий. Их могло быть втрое, а, может быть, и вчетверо больше, ибо по нашим экранам прошел в среднем каждый третий фильм, снятый на студиях Югославии. И потому, будь эта работа историей югославского кинематографа, она неминуемо увеличилась бы в объеме. Между тем, и сейчас самое время сказать это — для тех, кто дочитает ее до конца, эта книга — история особая: история югославского кино на наших экранах, история знакомства советского зрителя с кинематографом братских народов. И в этом ее смысл, ее отличие от историй настоящих, «всамделишных», полных.
Этими словами можно закончить и книгу, и послесловие к ней. Закончить сегодня. Но завтра слова эти были бы другими, другими были бы имена на новых страницах, названия фильмов, адреса киностудий. Ибо югославское кино не сбавляет темпа, по-прежнему выпуская на экраны страны двадцать пять — тридцать картин, и немалая часть этой продукции — когда больше, когда меньше, год на год не приходится — обращается и к нашему зрителю. Так что — каждое послесловие на деле оказывается предисловием, вступительной статьей, предуведомлением о будущем. И на этом я позволю себе попрощаться с первым тридцатилетием непрерывного присутствия югославского кино на советском экране. Первым...