Только сейчас, став бессильным свидетелем гибели Рут, Иво разомкнет проклятый круг своей прежней, пассивной жизни, только сейчас сделает выбор, ощутив до конца, до глубины души, кто его враг, а кто его вероятный друг, союзник, соратник в это страшное время.
Впрочем, «Девятый круг» был не только вершиной психологической военной драмы — на какое-то время он обозначил собой границы анализа человеческой психики на войне, он как бы подобрался к пределу: большего психика не в состоянии выдержать, вынести, чтобы остаться здоровой, чтобы человек еще был способен совершить выбор. И не удивительно, что немногочисленные, но достаточно шумные фильмы, в которых были сделаны попытки преодолеть эту границу, упирались уже в случаи чисто психопатологические, клинические, хотя и рассматривавшиеся в привычном антураже партизанских биваков, городских конспиративных квартир, всех реалий оккупированной и расчлененной страны.
И потому так неожиданна и долгожданна одновременно была первая эпическая лента югославского военного кинематографа, двухсерийная «Козара» (1962, Велько Булаич), героическая песнь о народном подвиге, снятая одним из самых вдумчивых и обстоятельных режиссеров-реалистов югославского кино, прославившимся к тому времени двумя лентами сугубо современными, посвященными социальному переустройству югославской провинции в первые послевоенные годы — «Поезд вне расписания» (1959) и «Бурлящий город» (1961), (речь о них пойдет позже, в разделе, посвященном современной теме в кино СФРЮ). Так что «Козара», хотя действие ее хронологически представляло собой как бы первую часть булаичевой трилогии, воспринималась не столько отдельно, не сама по себе, но и в общем контексте творчества режиссера, отличавшегося талантом гармонично соединить индивидуальные человеческие судьбы с общей, неделимой, массовой, если можно сказать так, судьбой народа.
Быть может, сейчас самое время сказать, что Булаич был отнюдь не одинок в этом, сугубо реалистическом, изображении народно-освободительной войны и революции, близком, если искать аналогии, фильмам неореалистическим, а в более далекой перспективе горьковской трилогии Марка Донского. Первые попытки создания эпической панорамы недавних событий появились еще в самом конце сороковых годов — скажем, «На своей земле» (1948, Франце Штиглиц), (не слишком удавшаяся хроникальная эпопея народно-освободительной войны в Словении). А в годы более поздние, рядом или одновременно с «Козарой», можно назвать показанную в конкурсе Московского кинофестиваля 1959 года картину Столе Янковича «Сквозь ветви — небо» (1958), дробную, рассыпающуюся на многочисленные микроновеллы историю группы раненых партизан, укрывшихся в лесу во время очередного вражеского наступления, не имеющих никаких шансов на спасение, да нескольких вооруженных бойцов, оставшихся с немощными соратниками, чтобы прикрыть их в случае необходимости, чтобы позволить им — если придется — умереть героями, умереть достойно. Эта картина, как и последующая, не известная нам лента Янковича «Партизанские рассказы» (1960), а также показанная в конкурсе XI Московского кинофестиваля картина «Мгновенье», поставлены по рассказам одного из крупнейших писателей современной Югославии, Антоние Исаковича, и я упоминаю об этом, чтобы подчеркнуть, насколько охотно в эти годы югославский кинематограф обращается к своей литературе, сколь плодотворным оказывается это обращение.
Впрочем, каждый из этих фильмов в отдельности, вероятно, не имеет особого значения. Дело в том, что появлению «Козары» предшествовала, если можно сказать, так, всеобщая неистребимая потребность в том, чтобы кто-либо из кинематографистов взялся наконец за описание одной из самых славных страниц народно-освободительной войны, чтобы на экране, спустя два десятилетия, воскрес массовый подвиг народа, проявившийся в спасении тысяч больных и раненых, старых и малых, в спасении мирного населения, если вообще можно говорить о мирном населении оккупированной страны. Разумеется, эту историю можно было бы разыграть в высоком и патетическом жанре античной трагедии (и, кстати сказать, нечто подобное тот же Булаич попытается совершить в самом скором времени, поставив «Взгляд в зрачок солнца» (1966), картину, состоящую как бы из цепи горячечных галлюцинаций группы партизан, заблудившихся в снежных горах Боснии, умирающих от голода, холода и сыпного тифа в тугом вражеском кольце), однако в «Козаре» история трех с половиной тысяч бойцов, защищающих последний свободный от оккупантов клочок партизанской республики, на котором скопилось более восьмидесяти тысяч женщин, стариков, детей, больных и раненых, рассказана в нелегком, несмотря на свою кажущуюся простоту, жанре эпической хроники, в мозаике человеческих судеб, биографий, трагедий, подвигов, непринужденно и прихотливо, но при этом с жесточайшей логической и эстетической последовательностью сплетающихся в цельную судьбу народа, в панораму одной из самых мучительных и славных ее страниц. При этом Булаич не чурается ни одного из жанров, уже освоенных и усвоенных «партизанским» фильмом: он с одинаковой легкостью монтирует внутри своей эпопеи сцены, словно перенесенные целиком из приключенческой ленты, ситуации чисто батальные и сцены откровенно бытовые, мирные, «нормальные», словно взятые как цитаты из предыдущих картин Булаича, рассказавших о тех же самых героях, только переживших войну и начинающих новую жизнь на свободной земле. Этому способствовало в первую очередь то, что эволюция военной темы происходила отнюдь не в строгой хронологической последовательности: текущий кинематографический процесс отличался, напротив, необыкновенным разнообразием и многообразием моделей, форм, направлений; рядом с психологическими драмами Погачича, Штиглица и Янковича, на экраны по-прежнему выходили ленты откровенно и нескрываемо развлекательные — вспомнить хотя бы такую бравурную ленту, как «Сигналы над городом» (1960) Жики Митровича, в головокружительном для той лоры темпе рассказавшую о спасении из гестаповского застенка приговоренных к смерти подпольщиков, или же классический «триллер».
Первый образчик этого жанра на югославском экране — «Икс-25 сообщает», захватывающий сюжет о «нашем человеке в Абвере» (1960, Франтишек Чап), наконец совсем уже американизированная лента «Убийство на площади» (1961), снятая на «дешевой» югославской натуре режиссером из США Леонардом Берковичи... Так что арсенал возможностей военного фильма был достаточно велик и разнообразен.
2. «На своей земле»
Следует сказать, что военная тема вовсе не была столь преобладающей на экранах Югославии, как услужливо подсказывает зрительская память. Она не знала конкуренции со стороны других тематических или, точнее, хронологических направлений. Это легко объяснимо: военный фильм с первых своих шагов рассказывал, воспевал, анализировал, пропагандировал то недавнее прошлое, которое стало источником и фундаментом всего того, что югославский зритель видел вокруг себя, всех тех социальных преобразований и перемен, которые превратили внутренне нестабильную королевскую Югославию в единое цельное федеративное государство южных славян и других народов и народностей. С другой стороны, в эти первые полтора десятилетия «партизанский» фильм в каком-то смысле продолжал еще оставаться фильмом современным: действие первой югославской игровой картины «Славица» (1947, Вьекослав Африч) происходило всего за год с небольшим до начала съемок, действие второй картины — «Будет жить этот народ» (1947, Никола Попович) — несколькими месяцами позже. Так что — водораздел между военной историей и современностью был едва уловим. Однако с течением времени грань между ними становилась все более и более заметной, тем паче, что «бурные сороковые» годы, когда закладывались основы и новой государственности, и новой экономики, и новых межнациональных отношений, и новой нравственности, и новой культуры — требовали кинематографического осмысления или — для начала — хотя бы добросовестного и подробного описания.
Однако современная тема не давалась в руки неопытным югославским режиссерам, просто не знавшим, как подобраться к проблематике, лишенной того естественного драматизма, который содержит, как бы сам по себе, любой военный сюжет. И не случайно первые ленты они снимают как своеобразное продолжение фильмов военных — в центре каждого сюжета находится некая внешняя враждебная сила, угрожающая героям, против которой они борются, не жалея ни сил своих, ни самой жизни.
Любопытно, что этой инерции «партизанского киномышления» были лишены лишь немногие ленты детские, авторы которых, используя как инструмент детское восприятие, пытались рассмотреть, описать, а в некоторых случаях и оценить те сложные и непрямолинейные процессы, которые происходили в эти годы в общественной и семейной жизни, в труде, в быту, в учебе.
Впрочем, продолжалось это не слишком долго: уже в первой половине пятидесятых годов на экраны выходят такие зрелые, хотя и не слишком глубокие комедии, как «Весной» (1953, Франтишек Чап), лирическая и романтическая повесть о студенческой жизни, исполненной надежд, экзаменационных сессий, мелких бытовых невзгод и неурядиц, бесконечной радости жизни, готовности к любви и будущей взрослости. И пусть картина Чапа отнюдь не претендовала на глубину постижения действительности, она была, тем не менее, первой картиной, которая, не мудрствуя лукаво, описывала новую жизнь как естественное бытие народа с его малыми и милыми проблемами, иначе говоря,— мирную жизнь как норму, как законное право человека на спокойствие и личное, собственное бытие. И это принесло скромной картине Чапа букет премий — за фильм, за режиссуру, за главную женскую роль — актрисе Метке Габриэлчич — на Первом национальном кинофестивале в Пуле 1954 года.
Тем самым начало было положено, и во второй половине пятидесятых годов, даже несколько сдвинув в сторону фильм «партизанский», на экраны Югославии выходят все новые и новые фильмы, всматривающиеся в самые разные стороны общественной жизни страны, как бы наносящие на незаполненную еще контурную