функционирование мысли служит подлинным субъектом, подводящим нас к образам. Он добавляет, что греза, в том виде, как она встречалась в европейском кино, вдохновленном сюрреализмом, представляет собой интересную аппроксимацию, но для этой цели ее недостаточно: греза – чересчур легкое решение «проблемы» мысли. Кроме того, Арто верит в то, что кино можно приравнять к автоматическому письму , при условии, что автоматическое письмо вовсе не означает отсутствия композиции, а имеет в виду некий высший контроль, объединяющий критическую и сознательную мысль с мыслительным подсознанием: это духовный автомат (весьма отличающийся от грезы, где цензура, или подавление, объединяется с импульсивным подсознанием). Он добавляет, что его точка зрения сильно опережает свое время, что он рискует быть недопонятым – даже сюрреалистами, о чем свидетельствуют его отношения с Жерменой Дюлак, в свою очередь колеблющейся между абстрактным кинематографом и киносновидениями [510] .
На первый взгляд, эти декларации Арто и высказывания Эйзенштейна не противоречат друг другу: на пути от образа к мысли наличествует шок или вибрация, которые должны способствовать возникновению мысли внутри мысли; на пути от мысли к образу имеется фигура, которой предстоит воплотиться в своего рода внутреннем монологе (скорее, нежели в видении), способном вернуть нам шок. И все же у Арто мы видим совсем иное: констатацию бессилия, пока еще не направленную на кино, а, наоборот, определяющую истинный субъект-объект кино. В кинематографе на первый план выдвинуто не могущество мысли, а ее «бессилие», – и, собственно говоря, у мысли никогда не было иных проблем. Как раз это имеет гораздо бóльшую важность, чем грезы: невозможность быть и немощь, кроющаяся в недрах мысли. Именно за это кино и упрекали его враги (такие, как Жорж Дюамель, сказавший: «Я больше не могу мыслить, о чем хочется, так как движущиеся образы подменяют мои собственные мысли»), – а вот Арто утверждает, что они не разглядели мрачной славы и глубины кино. Фактически для него речь идет не об обычном торможении, навязываемом нам кинематографом извне, но о торможении центральном, о внутреннем крушении или окаменении, а также о «полете мысли», жертвой и реализатором которого непрестанно является мысль. Арто перестал верить в кинематограф, когда стал считать, что кино бьет мимо цели и может создавать лишь абстрактное, фигуративное и грезы. Но он верит в кинематограф в той мере, в какой считает, что кино, по сути своей, способно обнаружить неспособность мыслить в недрах мысли. Если рассмотреть конкретные сценарии Арто, вампира из фильма «32» , безумца из «Бунта мясника» и особенно самоубийцу из «Восемнадцати секунд» , то можно будет утверждать, что «герой стал неспособным добраться до собственных мыслей», что «он доведен до того, что только и видит, как в нем шествуют образы, избыточное количество противоречащих друг другу образов», что у него «похитили дух». Духовный или ментальный автомат уже не определяется логической способностью к мышлению, благодаря которой одни идеи формально выводятся из других [511] . Но он не определяется и физической мощью мысли, образующей круг вместе с автоматическим образом. Духовный автомат стал Мумией, этой сбитой с толку, парализованной, окаменевшей и застывшей инстанцией, которая свидетельствует о «невозможности помыслить, что есть мысль» [512] . Нам скажут, что экспрессионизм уже приучил нас ко всему этому – и к полету мысли, и к раздвоению личности, и к окаменению под гипнозом, и к галлюцинациям, и к галопирующей шизофрении. Но здесь мы опять же рискуем не распознать оригинальности Арто: ведь, в отличие от экспрессионизма (да и сюрреализма), тут уже не мысль сопоставляется с подавлением, с бессознательным, с грезой, с сексуальностью или смертью, а все эти детерминации сопоставляются с мыслью, как с «проблемой» более высокого порядка, или вступают в отношения с неопределимым и несказáнным [513] . «Пуп», или мумия, уже не является не поддающимся дальнейшему делению ядром грезы, на которое наталкивается мысль; напротив, это ядро мысли, «изнанка мыслей», с которой сталкиваются и от которой отскакивают, разрушаясь, даже сами грезы. Если экспрессионизм подвергал бдения ночному лечению, то Арто лечил грезы лечением дневным . Экспрессионистской сомнамбуле у Арто, в «Восемнадцати секундах» или в «Раковине и священнике» противостоит «вигиламбула» (буквально: бодрствующий бродяга; –прим. пер. ).
Итак, несмотря на поверхностное сходство в терминах, мы видим абсолютное различие между проектом Арто и такой концепцией, как эйзенштейновская. Речь идет о том, чтобы, по выражению Арто, «воссоединить кино с глубинной реальностью мозга», но эта сокровенная реальность – не Целое, а, напротив, трещина и пробоина [514] . Пока он верит в кино, он наделяет его не способностью внушать мысли о целом, а, наоборот, «диссоциативной силой», вводящей «фигуру небытия» и «дыру в кажущемся». Пока он верит в кино, он не наделяет его способностью возвращения к образам и нанизывания их согласно требованиям внутреннего монолога и ритму метафор, а, наоборот, «спускает метафоры с цепи» согласно массе голосов, внутренним диалогам, в которых один голос всегда находится в другом. Словом, Арто опрокидывает всю совокупность отношений между кино и мыслью: с одной стороны, уже нет целого, мыслимого посредством монтажа; с другой же стороны, больше нет внутреннего монолога, выразимого в образах. Арто как бы переворачивает аргумент Эйзенштейна: если верно, что мысль зависит от порождающего ее шока (нерва или костного мозга), то она может мыслить только об одном: о том, что мы пока еще не мыслим , о бессилии помыслить целое, как о том, чтобы помыслить себе самого себя, – а это значит, что мысль всегда находится в состоянии окаменения, вывиха и крушения. Наделенное мышлением бытие всегда в будущем – вот что обнаружил Хайдеггер, возведя это в универсальную формулу, – но ведь то же самой необычной проблемой, притом своей собственной, считал и Арто [515] . От Хайдеггера к Арто: Морис Бланшо умело возводит к Арто основополагающий вопрос о том, что наводит на мысли, что заставляет мыслить: мыслить заставляет «немощь мысли», фигура небытия, несуществование целого, которое можно было бы помыслить. Бланшо ставит для литературных произведений диагнозы, в высшей степени верные и для кино: с одной стороны, это присутствие в мысли немыслимого, которое можно назвать и ее источником, и плотиной на ее пути; с другой же стороны, это присутствие в мыслителе другого мыслителя – и так до бесконечности, что нарушает любой монолог мыслящего «я».
Но вопрос вот в чем: какое сущностное отношение имеет все это к кинематографу? Ведь кажется, что это вопрос литературы, или философии, или даже психиатрии. Но вот в чем это касается специфичности кино его и отличий от других искусств или дисциплин? В каждой сфере этот вопрос трактуется по-разному, – а в других областях формулируется с помощью других средств. И мы спрашиваем, какими средствами кино пытается разрешить этот вопрос о мысли, о ее сугубой немощи и о том, что их этого проистекает. Справедливо, что плохое (а иногда и хорошее) кино довольствуется состоянием мечты, которую оно внушает зрителю, – или же воображаемой сопричастностью, часто подвергавшейся анализу. Но сущность кинематографа, которая не встречается в «обобщенных» фильмах, имеет своей наиболее возвышенной целью показ мысли, не что иное, как саму мысль, и ее функционирование. В том отношении сила книги Жан-Луи Шефера заключается в ответе ее автора на вопрос: «в чем и как кино соотносится с мыслью, чья характерная черта, что ее еще нет?» Он утверждает, что коль скоро кинематографический образ признает аберрацию движения в самом себе, он оперирует отсрочкой мирового движения или же накладывает поверх видимого мутное , и эти приемы, в отличие от проектов Эйзенштейна, вовсе не делают мысль зримой, а, наоборот, обращаются к тому, что невозможно помыслить в мысли, и к тому, что не удается увидеть в зрении. Возможно, в противоположность взгляду автора, это не «преступление», а только потенция ложного. Шефер пишет, что мысль в кино поставлена в тупик собственной невозможности, и, однако же, извлекает оттуда свою высочайшую мощь, или способность к рождению. Он добавляет, что условия кино имеют лишь один эквивалент, и это уже не воображаемая сопричастность, а дождь, когда мы выходим из зала; не греза, а чернота и бессонница. Шефер весьма близок к Арто. На самом деле, его концепция кино в высшей степени (хотя и по случайности) близка произведениям Гарреля: эти пляшущие зернышки, эта светоносная пыль, которую нельзя назвать даже предвосхищением тел, эти хлопья снега и покрытые сажей простыни созданы не для того, чтобы их видеть [516] . При условии, правда, что нам удастся убедительно доказать, что такие произведения вовсе не являются скучными или отвлеченными, а представляют собой наиболее занимательное, живое и волнующее из того, что можно сделать в кино. Помимо грандиозной сцены с мельницей и накапливающейся белой мукой в конце дрейеровского «Вампира» , Шефер предлагает в качестве примера самое начало фильма «Паучий замок» (куросавовская версия «Макбета» ): серый фон, дымка и туман составляют «все посюстороннее образа», который является не невидимой вуалью, натянутой на вещи, но «мыслью без тела и образа». Так же обстоят дела с «Макбетом» Уэллса, где неотличимость земли от вод, неба от земли и добра от зла формирует «предысторию сознания» (Базен), рождающую мысль о собственной невозможности. Не напоминает ли нам это уже одесские туманы, вопреки намерениям Эйзенштейна? Не столько движение, сколько, по выражению Шефера, прерывание (suspension) мира наделяет мысль видимостью, и не как объектом, но как актом, непрестанно то возникающим в мысли, то прячущимся: «нельзя сказать, что здесь речь идет о мысли, которая стала видимой, ибо видимое поражено и неизлечимо заражено первичной бессвязностью мысли, этим ее изначальным качеством». Таково описание