«Лица» строится на телесных позах, которые представлены в виде лиц, а лица – в виде гримас, выражающих ожидание, усталость, эйфорию или тоску. К тому же, исходя из поз, принятых у негров или у белых, фильм «Тени» выявил социальный гестус, завязывающийся вокруг поз метиса, оказавшегося в состоянии невозможности сделать выбор, одинокого и на грани обморока. Комолли говорит о кино откровения , единственными ограничениями в котором являются телесные, а единственной логикой – логика сцепления поз: персонажи «формируются жест за жестом и слово за словом по мере продвижения фильма вперед, они сами себя изготавливают, причем прокрутка фильма действует на них как проявитель, так что каждый шаг вперед означает новое развитие их поведения, ибо их собственная длительность до тонкостей совпадает с длительностью фильма» [554] . А в последующих фильмах спектакль может проходить через сценарии: последние не столько рассказывают некие истории, сколько разрабатывают и преобразуют телесные позы, как происходит в «Женщине под влиянием» или в «Глории» , где брошенный ребенок льнет к телу женщины, которая поначалу пытается его оттолкнуть. В «Реках любви» выведены брат и сестра: первый может ощущать свое «я» лишь в окружении женских тел, а вторая – среди нагроможденного багажа и выводка животных, которых она ему дарит. Как же тут существовать в качестве личности, если в одиночестве это невозможно? Как протащить какой-либо предмет сквозь эти связки тел, служащие одновременно и препятствием, и средством? Всякий раз пространство формируется из этих телесных наростов – проституток, багажа и животных, – и все это ради поисков «тока», который прошел бы от одного тела к другому. Но в результате одинокая сестра уйдет в грезы, а брат продолжит галлюцинировать: безнадежная история. Как правило, Кассаветес оставляет от пространства лишь то, что прилегает к телам; он формирует пространство из разрозненных кусков, связываемых между собой лишь гестусом. Так формальное сцепление поз заменяет ассоциацию образов.
Новая волна во Франции весьма далеко продвинула разработку этого кинематографа поз и повадок (образцовым актером которого можно было бы назвать Жан-Пьера Лео). Декорации часто ставятся в зависимость от телесных поз, каковые они диктуют, и от оставляемых ими степеней свободы, как в квартире из «Презрения» или в комнате из «Жить своей жизнью» у Годара. Тела, заключающие друг друга в объятия и бьющие друг друга, переплетающиеся и сталкивающиеся, оживляют большие сцены еще и в фильме «Имя: Кармен» , где двое влюбленных так и норовят зацепиться за двери или окна [555] . Тела не только сталкиваются друг с другом, но на них еще и натыкается камера. В «Страсти» у каждого тела имеется не только собственное пространство, но и свой свет. Тело является в такой же мере звучащим, как и видимым. Все компоненты образа совершают перегруппировку во круг тела. Формулировка Данея, когда тот дает определение фильму «Здесь и вдали», – возвращение образов телам, из которых они были взяты, – пригодна для всех фильмов Годара и новой волны. В «Здесь и вдали» есть еще и политический подтекст, однако и в прочих фильмах наличествует как минимум некая политика образа, возвращающая образы позам и повадкам тела. Образ тела, непроизвольно пытающегося двигаться, оттолкнувшись от стены, и затем падающего, полуприседая, в неловком скольжении поз, здесь особенно характерен. На протяжении всего своего творчества Риветт разрабатывает формулу, где сталкиваются кино, театр и присущая кинематографу театральность: «Любовь на земле» – наиболее совершенное ее выражение, и если излагать этот фильм теоретически, его можно утяжелить, в то время как самые что ни на есть гибкие комбинации поданы в нем весьма живо. Персонажи репетируют пьесу; но как раз репетиция имеет в виду то, что они пока не достигли поз, соответствующих ролям и выходящей за их рамки интриги; зато их отсылают к паратеатральным позам, которые они принимают по отношению к пьесе, к собственным ролям и друг к другу, – и эти вторичные позы становятся тем более чистыми и независимыми, что они свободны от какой бы то ни было предзаданной интриги, ибо последняя существует лишь в пьесе. Итак, они собираются реализовать гестус, не являющийся ни реальным, ни воображаемым, ни будничным, ни церемониальным, но расположенным на границе между парами этих понятий, и, в свою очередь, гестус этот отсылает к использованию подлинно визионерских или галлюцинаторных чувств (волшебная конфета из «Селины и Жюли», проекции фокусника из «Любви на земле»). Персонажи как будто отскакивают от театральной стены, принимая чистые позы, одинаково независимые как от театральной роли, так и от реального действия, хотя и вступающие в резонанс с обоими. Одним из превосходнейших примеров у Риветта можно назвать фильм «Безумная любовь», когда пара любовников, запертая в комнате, пробует все позы: позу изгнанников, агрессивную позу, позу влюбленных… Демонстрация поз здесь великолепна. В этом смысле Риветт изобретает театральность кинематографа, в высшей степени отличающуюся от театральности театра (даже когда кино просто на нее ссылается).
Годар решает эту проблему иначе, и на первый взгляд его решение проще: причина здесь в том, что персонажи занимаются игрой в свое удовольствие, танцуют и мимируют для самих себя, и все это в театрализации, непосредственно продлевающей их повседневные позы: персонаж сам себе устраивает театр. Так, в «Безумном Пьеро» мы наблюдаем непрерывный переход от телесных поз к театральному гестусу, связывающему их между собой и наделяющему тела новыми позами – вплоть до финального самоубийства, абсорбирующего все. У Годара позы тела – это категории самого духа, а гестус – это нить, протянувшаяся от одной категории к другой. Например, в «Карабинерах» показан гестус войны. Гестус, согласно требованию Брехта, обязательно является социально-политическим, но он представляет собой и кое-что еще (как у Риветта, так и у Годара). Гестус биовитален, метафизичен и эстетичен [556] . У Годара в «Страсти» позы начальника, собственника и работницы отсылают к картинному или паракартинному гестусу. А в фильме «Имя: Кармен» позы тел непрестанно отсылают к гестусу музыкальному, координирующему их независимо от интриги, возобновляющему их, подчиняющему их сцеплению более высокого порядка, но также высвобождающему все их потенции: репетиции квартета не довольствуются разработкой звуковых качеств образа и управлением ими, но охватывают даже визуальные его качества, – в том смысле, в каком локоть скрипача выверяет движение переплетающихся тел. Дело в том, что у Годара звуки и цвета представляют собой позы тела, т. е. категории: следовательно, они обретают связующую нить в проходящей через них эстетической композиции, а также в поддерживающей напряжение между ними социально-политической организации. В фильме «Имя: Кармен» с самого начала показана перекличка звуков тела, стукающегося о предметы, самого себя бьющего, стучащего себе по черепу и т. д. Фильмы Годара продвигаются от телесных поз – визуальных и звуковых – к гестусу, наделенному многими измерениями, картинному и музыкальному, образующему церемонии тела, его литургию, его эстетическую упорядоченность. Это можно было бы сказать уже о фильме «Спасайся, кто может» , где музыка формировала виртуальную направляющую нить, ведущую от одной позы к другой, («что это за музыка?»), и лишь потом, к концу фильма, выступала как таковая. Поза тела напоминает образ-время, вкладывающий в тело «до» и «после», т. е. временнýю серию; гестус же является образом-временем иного типа, временным порядком или распорядком, одновременностью острий и сосуществованием полотнищ времени. Итак, при переходе от первой ко второму Годар достигает большой сложности. Это тем более интересно, что этот режиссер умеет двигаться и в противоположном направлении, исходя из непрерывного и предзаданного гестуса и разлагая его на позы или категории: таковы остановленные образы в фильме «Спасайся, кто может» (где заканчивается ласка и начинается пощечина, где заканчиваются объятия и начинается борьба?) [557] . В промежутке «между» двумя позами имеется не только гестус; в позах и в гестусе наличествует еще и звуковое, и визуальное, которое имеется еще и в промежутке «между» позами и самим гестусом и в том же самом промежутке, пройденном в обратном направлении: кстати, таково визуальное и звуковое разложение порнографических поз.
Фильмы, последовавшие за «новой волной», непрестанно разрабатывали эти направления, внося в них иное: позы и повадки тела; осмысление действия, происходящего на земле или в лежачем положении; скорость и неистовость координации движений; вытекающие из всего этого церемониальность или театральность кино (уже в «Плоти орхидеи», а впоследствии в «Раненом» Шеро проявляется большая выразительность в этом отношении). Разумеется, кинематограф тела не обходится без опасностей: это и экзальтация маргинальных персонажей, превращающих свою будничную жизнь в пошлую церемонию, – это и культ бессмысленного буйства в нагромождении поз, – это и своего рода культура поз кататонических, истерических или же попросту сиротских, своеобразную пародию на которые Годар осуществляет в начале фильма «Имя: Кармен». И в конце концов нас утомляют все эти тела, скользящие вдоль стен, а потом приседающие на корточки. Но в фильмах после новой волны каждая прекрасная и мощная находка связана с открытием в исследовании тела. Начиная с «Жанны Дильман», Шанталь Акерман стремится показать «жесты в их полноте». Запертая в комнате героиня фильма «Я Ты Он Она» раз за разом принимает сиротские и детские, инволютивные позы, как это бывает при ожидании, когда считают дни: что-то вроде церемонии, выражающей потерю аппетита. Новинка Шанталь Акерман состоит в том, что тем самым она демонстрирует телесные повадки, как знаки положений тел, свойственные персонажу-женщине, – тогда как мужчины выражают состояние общества, окружающей среды, не сложившуюся судьбу, в конце концов, ту часть всеобщей истории, которую они влекут за собой