соответствия между полотнищами прошлого и слоями реальности, когда одни из них эманируют из всегда присутствующего внутреннего, а другие приходят из всегда грядущего внешнего, причем все они «обрезают» настоящее, которое отныне становится лишь их встречей. Эти темы уже были проанализированы прежде, и, если кинематограф тела отсылает главным образом к одному из аспектов непосредственного образа-времени, к временной серии согласно определенным «до» и «после», то мозговой кинематограф развивает другой аспект, порядок времени соответственно сосуществованию его собственных связей.
Но если память способствует сообщению между внутренним и внешним, относительными как интериорное и экстериорное, то абсолютные внешнее и внутреннее наверняка должны сталкиваться и быть соприсутствующими друг другу. Рене Предаль показал, как получилось, что Освенцим и Хиросима так и остались горизонтом всего творчества Рене, а также то, насколько герои Рене близки к «нынешним Лазарям», которые благодаря Кейролю стали душой современного романа, с тех пор как писатель установил родство библейского персонажа с темой концлагерей [572] . В центре фильмов Рене всегда своего рода библейский Лазарь, поскольку он воскресает и возвращается из страны мертвых; он прошел через смерть и рождается из смерти, из-за которой он сохранил сенсомоторные недуги. Даже если он сам и не был в Освенциме, даже если он сам и не был в Хиросиме… Лазарь прошел через клиническую смерть, он родился после явной смерти, он воскрес из мертвых, будь то в Освенциме или в Хиросиме, в Гернике или на алжирской войне. Герой фильма «Люблю тебя, люблю» не только попытался покончить жизнь самоубийством, но еще и зовет Катрин, свою возлюбленную, оказавшуюся словно в море при отливе или увязшую ночью в болоте. «Все мертвые всегда утопленники», – говорит один из персонажей фильма «Ставиский» . Это следует понимать так, что по ту сторону полотнищ памяти всегда чуть слышен плеск, перемешивающий их: это смерть изнутри, формирующая некий абсолют, из которого возрождается тот, кто смог ее избежать. А спасшийся, тот, кто смог возродиться, в свой черед неумолимо движется к смерти, настигающей его извне, словно другая грань абсолюта. В фильме «Люблю тебя, люблю» совпадают между собой две смерти: смерть изнутри, после которой герой возвращается, – и настигающая его смерть извне. Действие «Любви до смерти» , по нашему мнению, одного из наиболее амбициозных фильмов в истории кино, движется от клинической смерти, после которой герой воскресает, к смерти окончательной, в которую он проваливается, и одну от другой отделяет «не столь глубокий ручеек» (очевидно, что в первый раз врач не ошибся, никакой иллюзии здесь нет, была смерть мнимая или клиническая, мозговая смерть). В промежутке между двумя смертями в соприкосновение входят абсолютное внутреннее и абсолютное внешнее, и это внутреннее глубже, нежели все полотнища прошлого, а это внешнее отдаленнее, чем все слои экстериорной реальности. В промежутке между этими внутренним и внешним кажется, будто мир-мозг на мгновение заселился какими-то зомби: Рене «тяготеет к сохранению призрачного характера показываемых им существ, и держит он их в некоем полумире фантомов, чья судьба – на мгновение вписаться в нашу ментальную вселенную; эти зябкие герои <…> одеты в слишком теплую одежду не по погоде» [573] . Персонажи Рене не только возвращаются из Освенцима или Хиросимы; ведь это философы, мыслители, мыслящие существа. А философы – это и есть существа, прошедшие через смерть, возродившиеся после нее, и устремленные к другой смерти, хотя, возможно, той же самой. В одном очень веселом рассказе Полина Харвей говорит, что она ничего не понимает в философии, но любит философов за производимое ими двойственное впечатление: они полагают, что прошли через смерть, – но также считают, что, несмотря на это, продолжают жить, приобретя эту самую странную усталую зябкость [574] . По мнению Полины Харвей, это двойная и смехотворная ошибка. По нашему же мнению, это двойная, хотя и вправду смехотворная, истина: философ – это тот, кто с полным правом или без такового считает, что он вернулся из царства мертвых, но, какими бы ни были его основания, он в это царство возвращается. Философ – выходец с того света и возвращается на тот свет. Такова была действующая формула философии, начиная с Платона. Утверждая, что персонажи Рене являются философами, мы, разумеется, не имеем в виду того, что эти персонажи много рассуждают о философии, равно как и того, что Рене «применяет» философские идеи к кинематографу, – а хотим лишь сказать, что он изобретает философское кино, кинематограф мысли, совершенно новаторский по отношению к истории кино, но вполне действующий в области философии и благодаря своим незаменимым сотрудникам образующий на редкость гармоничное сочетание философии и кино. То, что мысль имеет нечто общее и с Освенцимом, и с Хиросимой, продемонстрировали не только великие послевоенные философы и писатели, но и великие кинорежиссеры – от Уэллса до Рене, и при этом серьезнейшим образом.
А вот что является противоположностью культу смерти. Между двумя гранями абсолюта, между двумя смертями, смертью изнутри или прошлым и смертью извне или будущим, внутренние полотнища памяти и внешние слои реальности порою перемешиваются, продлевают друг друга, устраивают «короткое замыкание», формируют прямо-таки движущуюся жизнь, жизнь сразу и космоса и мозга, – то есть как бы мечут молнии с одного полюса на другой. Зомби внезапно начинают петь, и у них получается песнь жизни. «Ван Гог» Рене является шедевром, поскольку в нем показано, как в промежутке между кажущейся смертью изнутри (приступом безумия) и окончательной смертью извне (самоубийством) полотнища внутренней жизни и слои внешнего мира низвергаются друг на друга, продлевают или перерезают друг друга на растущих скоростях, – и так до черного экрана в самом конце [575] . Но какие молнии, заслуживающие названия самой жизни, сверкают в промежутке между этими смертями? Между двумя полюсами происходит творение, и оно подлинно лишь потому, что творится между двумя смертями, мнимой и реальной, и становится интенсивнее по мере того, как освещает этот зазор. Полотнища прошлого опускаются, а слои реальности поднимаются, и эти объятия представляют собой вспышки жизни: как раз то, что Рене называет «чувством» или «любовью» как ментальной функцией.
Рене постоянно утверждал, что его интересует именно церебральный механизм, ментальные функции, мыслительный процесс и что все это относится к подлинным элементам кино. Церебральный или интеллектуальный, но не отвлеченный кинематограф, ибо отчетливо видно, до какой степени чувство, аффект или страсть представляют собой подлинных персонажей мозга-мира. Вопрос скорее состоит в установлении того, в чем различие между классическим интеллектуальным кино, например у Эйзенштейна, и таковым же кино модернистским, например у Рене. Ибо уже Эйзенштейн отождествлял кино с мыслительным процессом в том виде, как он с необходимостью происходит в мозгу и «обволакивает» чувство или страсть. Интеллектуальное кино, согласно Эйзенштейну, является мозговым целым, объединяющим пафос и органичность. Декларации Рене можно сближать с заявлениями Эйзенштейна, когда речь идет о церебральном процессе как объекте и двигателе кино [576] . И все-таки нечто изменилось, и это изменение, несомненно, соотносится с научным познанием мозга, но еще более – с нашими личными отношениями с мозгом. В результате интеллектуальное кино изменило свой характер не потому, что стало более конкретным (оно было таковым с самого начала), но в силу того, что одновременно изменились и наша концепция мозга, и наши отношения с мозгом. «Классическая» концепция мозга развертывалась по двум осям: с одной стороны, это интеграция и дифференциация, с другой – ассоциация по смежности или подобию. Первая ось – это закон концепта: он формирует движение, непрестанно интегрирующееся в некоем целом, чьи изменения оно выражает, – а также непрестанно дифференцирующееся по отношению к объектам, между которыми это движение возникает. Следовательно, эта интеграция-дифференциация определяет движение как движение концепта. Вторая ось – закон образа: подобие и смежность определяют способ перехода от одного образа к другому. Эти оси отгибаются по направлению друг к другу согласно принципу притяжения, чтобы достичь тождественности образа концепту: действительно, концепт как целое не может дифференцироваться, не экстериоризуясь в некоей последовательности ассоциированных между собой образов, а образы не могут ассоциироваться, не интериоризуясь в некоем концепте, в интегрирующем их целом. Отсюда возникает идеал Знания как гармоничной целостности, одушевляющей эту классическую репрезентацию. Даже сугубо открытый характер целого не опровергает эту модель; дело обстоит как раз наоборот, поскольку закадровое пространство свидетельствует об ассоциируемости, продлевающей и преодолевающей заданные образы, но выражающей также и изменчивое целое, которое интегрирует продолжаемые последовательности образов (два аспекта закадрового пространства). Мы видели, как Эйзенштейн, этакий кинематографический Гегель, представлял грандиозный синтез этой концепции: открытая спираль с ее свойствами несоизмеримости и притяжения. Сам Эйзенштейн не скрывал того, что мозговая модель одушевляет весь его синтез и превращает кино в церебральное искусство par excellence, во внутренний монолог мозга-мира: «форма монтажа служит для восстановления законов мыслительного процесса, каковой, в свою очередь, восстанавливает движущуюся реальность в процессе ее движения». И дело здесь в том, что мозг, по Эйзенштейну, является сразу и вертикальной организацией интеграции-дифференциации, и горизонтальной организацией ассоциации. Наши отношения с мозгом длительное время выстраивались по этим двум осям. Несомненно, Бергсон (который, наряду с Шопенгауэром, был одним из редких философов, выдвинувших новую концепцию мозга) ввел глубокий преобразующий элемент: теперь мозг стал лишь промежутком, пустотой, не чем иным, как пустым интервалом между возбуждением и реакцией. Но какой бы ни была важность такого открытия, этот промежуток оставался подчиненным как воплотившемуся в нем интегрирующему целому, так и выходящим за его рамки ассоциациям [577] . Относительно лингвистики можно сказать, что она сохранила классическую модель мозга, как с точки зрения метафоры и метонимии (подобие – смежность), так и с точки зрения синтагмы и парадигмы (интеграция – дифференциация) [578] .