сам производит коллективные высказывания .
Даней заметил, что африканский кинематограф (впрочем, это касается всего Третьего мира), в противоположность западным представлениям о нем, является не танцующим, а говорящим кинематографом, в котором слова производят воздействие. Именно в силу этого ему удается избегать как вымысла, так и этнологии. Так, в фильме «Седдо» Сембен Усман находит игру воображения, служащую опорой для живой речи, наделяющей выдумку свободой и способствующей циркуляции этой выдумки, благодаря чему та обретает смысл коллективного высказывания, противостоящего мифам исламских колонизаторов [594] . Разве не те же самые операции проделывал уже Рошá с мифами Бразилии? Его критика изнутри стремилась, прежде всего, разглядеть под оболочкой мифа актуально пережитое, которое было бы нестерпимым, несносным, невозможностью жить в «этом» обществе в наше время ( «Черный Бог и белый дьявол», «Земля в трансе» ); впоследствии же речь зашла о том, чтобы извлечь из нестерпимого речевой акт о том, о чем невозможно заставить умолкнуть, – акт игры воображения, каковое было бы не возвращением к мифу, но производством коллективных высказываний, способным возвысить нищету до уровня странной позитивности, изобретения народа ( «Антонио дас Мортес», «Семиголовый лев», «Отсеченные головы» ) [595] . Транс и погружение в него являются чем-то переходным, промежуточным или же становлением: именно он делает возможным акт речи – вопреки идеологии колонизаторов, мифам колонизованных и разглагольствованиям интеллектуалов. Режиссер повергает в транс части народа, чтобы внести свой вклад в изобретение собственного народа, который только и может составить целое. У Рошá части еще не по-настоящему реальны, – они рекомпонируются (а у Усмана Сембена они восстанавливаются в отрезке истории до самого XVII в.). На другом же конце Америки Перро обращается к реальным персонажам, к своим «заступникам» ради того, чтобы предотвратить всякую выдумку, но также и ради проведения мифокритики. Действуя с помощью погружения в кризис, Перро высвобождает воздействие речи, сопряженной с выдумкой, то генерирующей действие (вновь изобретенная ловля морских свинок в фильме «Ради продолжения мира» ), то воспринимающей в качестве объекта саму себя (поиски предков в «Дневном королевстве» ), то влекущей за собой симуляцию творчества (охота на североамериканского лося в фильме «Светозарный зверь» ), – но всегда таким образом, что выдумка сама по себе становится памятью, а память – выдумыванием какого-то народа. Возможно, кульминацией всего этого является фильм «Земля без деревьев» , где объединены все средства, – а может быть, наоборот, «Страна без здравого смысла» , где средства разрежены (ибо здесь реальный персонаж находится в абсолютном одиночестве, он ведь даже не квебекец, а представитель крошечного франкофонного меньшинства в англоязычной стране, и когда он перелетает из Виннипега в Париж, то успешно выдумывает свое квебекское происхождение, чтобы иметь возможность высказаться от имени некоей общины) [596] . Речь идет не о мифе какого-то канувшего в Лету народа, а о выдумках народа грядущего. Речевому акту необходимо превратиться в иностранный язык в пределах господствующего языка как раз для того, чтобы выразить невозможность жизни под чужой властью. И именно реальный персонаж покидает свое частное, а режиссер – абстрактное состояние, ради того, чтобы сформировать на двоих (или на нескольких) высказывания Квебека, о Квебеке, об Америке, о Бретани и Париже (несобственно-прямая речь). А вот у Жана Руша, в Африке, транс героев фильма «Безумные господа» продолжается в двойном становлении, посредством которого реальные персонажи меняются, предаваясь выдумке, но меняется и сам автор, задавший себе реальных персонажей. Нам возразят, что Жана Руша вряд ли можно счесть режиссером из Третьего мира, – но ведь никто не сделал больше него, чтобы убежать от Запада, да и от самого себя, чтобы порвать с этнологическим кино и сказать «Я – негр» , и это при том, что негры сегодня убедительно играют роли американцев или коренных парижан. Речевой акт – словно бы многоголовое существо, принимающее и выражающее части некоего грядущего народа, например, в форме несобственно-прямой речи Африки о самой себе, об Америке или же о Париже. Целью кинематографа стран Третьего мира обычно является: посредством транса или кризиса сформировать схему взаимодействия, по которой должны объединиться уже существующие части, способные на коллективные высказывания – и это будет предвосхищение народа, которого еще нет (и, как говорил Клее, «большего нам не дано»).
Глава IX Компоненты образа
1
Анализируя огромную разницу между звуковым и немым кино, часто упоминали о сопротивлении появлению звука. Однако не менее убедительно доказывали и то, что немое кино с нетерпением ожидало прихода звука и уже его предвосхищало: немое кино было не немым, а лишь «молчаливым», как называл его Митри, или еще «глухим», как писал Мишель Шьон. Утверждали, что звуковое кино утратило универсальный язык и всемогущество монтажа, – приобрело же оно, согласно Митри, непрерывность при переходе от момента к моменту, от места к месту. Но если мы сравним компоненты «немого» образа и звукового, то заметим и другое различие. Немой образ составляется из видимого образа и титров, которые прочитываются (вторая функция зрения). Среди прочих элементов титры включают речевые акты. Последние письменно фиксировались и в форме косвенной речи (так, фраза «Сейчас я тебя убью» передавалась в форме «Он говорит, что сейчас он его убьет», наделялись абстрактной универсальностью и выражали некий порядок. А вот видимый образ сохранял и развивал нечто естественное, выражая природную сторону предметов и людей. Анализируя «Табу» Мурнау (1931), Луи Одибер приходит к выводу, что этот немой фильм, снятый уже после наступления эры звукового кино, можно считать доказательством первичности немого кино: дело в том, что в силу своей изначальной глубины визуальный образ отсылает к невинной физической природе, непосредственно к жизни, у которой нет потребности в языке, тогда как в титрах или надписях проявляются закон, запреты, традиционный порядок, а они взрывают эту невинность, как в произведениях Руссо [597] .
Нам возразят, что это распределение тесно связано с экзотическим сюжетом «Табу» . Но этого невозможно утверждать с уверенностью. Немое кино непрестанно показывало цивилизацию, город, квартиры, предметы обихода, искусство и культ, всевозможные артефакты. Но при этом оно придавало им своего рода естественность, в которой и кроется тайна и прелесть немого образа [598] . Даже грандиозным декорациям как таковым свойственна какая-то естественность. Даже лица начинают выглядеть как феномены природы (замечание Базена по поводу «Страстей Жанны д’Арк» ). Визуальный образ демонстрирует структуру общества, сложившуюся в нем ситуацию, наличествующие в нем «места» и функции, действия и реакции индивидов, словом – форму и содержание. И, разумеется, он настолько «стискивает» речевые акты, что может показать нам и жалобы бедняков, и крики бунтовщиков. Он показывает условия речевого акта, его непосредственные следствия и даже его фонацию. Но он досягает и до природы того или иного общества, до социальной физики действий и реакций, даже до физики речи. Эйзенштейн утверждал, что у Гриффита бедняки и богачи являются таковыми от природы. Но и сам Эйзенштейн сохраняет тождественность общества или истории Природе, с той лишь оговоркой, что это тождество теперь становится диалектическим и проходит через преобразование естественной сущности человека и антропной сущности неравнодушной Природы (отсюда, как мы уже видели, другая концепция монтажа) [599] . Словом, в обобщенно взятом немом кино визуальный образ является чем-то вроде натуралистичного, в той мере, в какой мы понимаем естественную суть человека в Истории или же в обществе, – тогда как другой элемент, другой план, отличающийся как от истории, так и от природы, переходит в безусловно письменный, т. е. читаемый дискурс, а также в стиль косвенной речи [600] . Коль скоро это так, немому кино полагается максимально тесно связывать видимый образ с образом читаемым – будь то ради формирования подлинных блоков с титрами, в духе Вертова или Эйзенштейна, или же ради ввода в визуальное особо важных письменных элементов (как в «Табу» – писаных законов и посланий, – или же у Китона в «Нашем гостеприимстве» мстящий отец видит над головой дочери взятый в рамку девиз «Возлюби ближнего своего, как самого себя»…), либо во всех случаях, когда производятся графические исследования написанного текста (например, повторение слова «Братья» все увеличивающимися буквами в «Броненосце “Потемкине”» ).
Что же изменилось с изобретением звукового кино? Речевой акт больше не отсылает ко второй функции зрения, он уже не прочитывается, а слушается. Он становится непосредственным и восстанавливает отличительные черты «речи», оказывавшиеся искаженными в немом кино с титрами (согласно Бенвенисту, отличительной чертой речи являются личные отношения типа Я – Ты). Здесь можно заметить, что на этом основании кинематограф аудиовизуальным не становится. В отличие от титров, представлявших собой иной тип образа по сравнению с визуальным, звуковое, говорящее кино предназначено для слушания, однако последнее становится новым измерением и новым компонентом визуального образа . Именно на этом основании звуковые образы становятся образами [601] . Эта ситуация в высшей степени отличается от театральной. А значит, возможно, что звуковое кино видоизменяет визуальный образ: будучи слышимым, оно показывает нечто такое, что невозможно было свободно показать в немом кино. Итак, представляется, что визуальный образ стал денатурализованным. И действительно, его епархией становится целая область, которую можно назвать взаимодействием между людьми , причем последнее отличается от заранее задаваемых