где музыка Хенце слышится только в интервалах, ибо она принимает на себя подвижную дизъюнктивную функцию в промежутке между двумя сериями – от смерти к жизни и от жизни к смерти. Случай может быть и еще более сложным, когда серия образов тяготеет не только к некоему музыкальному пределу как купюре или категории (как происходит в фильме Годара «Спасайся, кто может», где непрерывным эхом звучит вопрос: «что такое эта музыка?»), но и когда эта купюра, этот предел сами формируют серию, накладывающуюся на первую (такова вертикальная конструкция фильма «Имя: Кармен», где образы квартета выстраиваются в серию, накладываемую на серии, купюры между которыми они обеспечивают). Годар, разумеется, является одним из режиссеров, внимательнее других рассмотревшим отношения между визуальным и звуковым элементами. Но его тенденция реинвестировать звуковое внутрь визуального, а в последнем пределе (по выражению Данея) – «вернуть» оба элемента в тело, из которого они были взяты, влечет за собой целую систему «сбоев» в синхронизации или микрокупюр во всех смыслах слова: купюры размножаются и теперь проходят уже не между звуковым и визуальным элементами, но и в пределах визуального, и в многочисленных стыках элементов [642] . А что происходит в том случае, когда иррациональная купюра, зазор или интервал проходят между очищенными, освобожденными друг от друга, дизъюнктивными визуальным и звуковым элементами?
Возвращаясь к наглядной педагогике, можно утверждать, что фильм Эсташа «Фотографии Аликс» сводит визуальный элемент к фотографиям, а голос – к комментарию, – но между комментарием и фотографиями постепенно «выдалбливается» зазор; впрочем, сам свидетель не удивляется этой растущей гетерогенности. Начиная с фильма «Прошлым летом в Мариенбаде» и на протяжении всего своего творчества Роб-Грийе обыгрывал новую асинхронию, когда речевой и визуальный элементы не слипаются, но опровергают друг друга и друг другу противоречат, причем мы не можем отдать «приоритет» ни тому, ни другому: в промежутке есть что-то неразрешимое (как замечает Гардьес, у визуального нет исключительного права на подлинность, и оно содержит не меньше неправдоподобного, нежели речь). И противоречия уже не позволяют нам просто сличать услышанное и увиденное – элемент за элементом, или одно за другим, с педагогической целью: роль их – задействовать целую систему сбоев синхронизации и переплетений, поочередно, посредством предвосхищения или возвращений назад, детерминирующих разные настоящие времена, сочетая их в непосредственном образе-времени, – или же организующих прогрессивную или обратимую серию потенций под знаком ложного [643] . Визуальный и речевой элементы могут в каждом конкретном случае включать в себя различие между реальным и воображаемым, представляя то одно, то другое, равно как и альтернативу истинного и ложного (любой элемент может получать любое из приведенных значений); но последовательность аудиовизуальных образов неуклонно превращает отчетливо выделимое в неразличимое и делает альтернативу неразрешимой. Первое свойство этого нового образа состоит в том, что «асинхрония» перестала означать то, что она значила в советском манифесте и в особенности у Пудовкина: речь идет уже не о том, чтобы донести до слуха речи и звуки, чей источник находится в относительном закадровом пространстве, и, стало быть, соотносящиеся с визуальным образом, но лишь избегающие дублирования его данных. Точно так же речь не идет о voice off, реализующем абсолютное закадровое пространство как отношение к целому, само по себе все еще принадлежащее визуальному образу. Voice off вступает в соперничество с визуальными образами или становится гетерогенным им, он утрачивает свойство превосходства над визуальными образами, определявшееся через отношение к их пределам: он утерял всемогущество, характеризовавшее его на первой стадии звукового кино. Он перестал все видеть, научился сомневаться, стал колеблющимся и двойственным, как в «Человеке, который лжет» Роб-Грийе или в «Песни об Индии» Маргерит Дюрас, поскольку разорвал узы с визуальными образами, наделявшими его всемогуществом, которого у них не было. Voice off утрачивает всемогущество, но обретает автономию. Как раз это преобразование глубоко проанализировал Мишель Шьон, и именно оно привело Бонитцера к выработке понятия «voice off off», противоположного «voice off» [644] .
Другая новинка (или, в сущности, развитие первой), возможно, заключается в том, что как закадровое пространство, так и voice off во всех смыслах слова больше не существуют. С одной стороны, речевой элемент и совокупность звуковых элементов обрели автономию: они избежали проклятья Балаша (звукового образа не существует…), они перестали быть одним из компонентов визуального образа, как было на первой стадии, – они сделались совершенно самостоятельными образами. Родился звуковой образ, и родился он из собственного разрыва с образом визуальным. Это уже не два автономных компонента одного и того же аудиовизуального образа, как было в фильмах Росселлини; это два «геавтономных» образа, один из которых визуальный, а другой – звуковой, с десинхронизацией, с зазором, с иррациональной купюрой в промежутке [645] . По поводу фильма «Женщина Ганга» Маргерит Дюрас пишет: «Это два фильма, один из которых образный, а другой – голосовой. <…> Для каждого фильма характерна тотальная автономия <…>. [Голоса ] уже не представляют собой voices off в привычном значении термина: они не облегчают ход фильма, а, наоборот, создают в нем помехи и недоразумения. И эти помехи и недоразумения не следует привязывать к фильму образов» [646] . Дело здесь в том, что – с другой стороны и в то же самое время – перестает сбываться и второе проклятье Балаша: он признавал существование звуковых крупных планов, наплывов и т. д., но исключал какую бы то ни было возможность звукового кадрирования, поскольку, как он утверждал, у звука нет граней [647] . Тем не менее, визуальное кадрирование в наши дни определяется не столько выбором некоей предсуществующей грани видимого объекта, сколько нахождением точки зрения, разъединяющей грани или помещающей между ними пустоту, извлекая, так сказать, чистое пространство, какое-угодно-пространство и пространство, данное в предметах. Звуковое кадрирование, в свою очередь, можно определить через изобретение, так сказать, чистого речевого, музыкального акта или даже акта молчания, которые должны извлекаться из слышимого континуума, данного в шумах, звуках, речах и музыке. Стало быть, закадрового пространства больше нет, как нет и населяющих его sounds off, поскольку обе формы закадрового пространства и соответствующие им распределения звуков были все еще частями визуального образа. Но теперь визуальный образ отверг собственную экстериорность, – он отрезан от мира и обрел свою изнанку, он стал свободен от того, что от него зависело. И параллельно этому звуковой образ порвал оковы своей зависимости, стал автономным и обрел собственное кадрирование. Экстериорность визуального образа (который только и кадрировался при существовании закадрового пространства) сменилась на зазор между двумя типами кадрирования, визуальным и звуковым , на иррациональную купюру между двумя образами, визуальным и звуковым. Именно это, как нам представляется, определяет вторую стадию звукового кино (а, несомненно, эта вторая стадия так и не возникла бы без телевидения, ведь оно и сделало ее возможным; но поскольку телевидение отвергло б о льшую часть собственных творческих возможностей и перестало их даже осознавать, кино испытало необходимость преподать ему педагогический урок, потребовались великие кинорежиссеры, чтобы показать, чтó кино может и на что оно способно; если верно, что телевидение убивает кино, то кино, наоборот, непрестанно воскрешает телевидение, и не только потому, что подпитывает его своими фильмами, но еще и в силу того, что великие кинорежиссеры изобрели аудиовизуальный образ, который они готовы «вернуть» телевидению, если последнее даст для этого удобный повод, – как мы это видим в последних фильмах Росселлини, в нескончаемых попытках Годара, таковы постоянные намерения Штрауба, равно как и Ренуара, Антониони и т. д.).
Здесь перед нами встают две проблемы. Первая: если верно, что звуковое кадрирование состоит в выделении чисто музыкального или чисто речевого акта в творческих условиях кинематографа, то в чем состоит такой акт? Его можно было бы назвать «чисто кинематографическим высказыванием». Но в то же время, вопрос, очевидно, выходит за рамки кино. Социолингвистика проявляет огромный интерес к речевым актам и возможностям их классификации. Но ведь разве звуковое кино – на протяжении всей своей истории и совершенно невольно – не предлагает классификации, которая могла бы иметь резонанс в других сферах и особое философское значение? Кино побуждает нас различать интерактивные речевые акты, проявляющиеся чаще всего в относительном sound in и sound off, рефлексивные речевые акты, чаще всего выражающиеся в абсолютном sound off, и, наконец, более таинственные речевые акты, акты игры воображения, «сочинение легенды на месте преступления», которые являются тем более чистыми, что им свойственна автономия и они уже не принадлежат визуальному образу [648] . Итак, первая проблема состоит в установлении природы таких чисто кинематографических актов. Вторую же можно сформулировать так: если предположить, что речевые акты являются чистыми, т. е. уже не представляют собой компоненты или измерения визуального образа, то статус образа изменится, ибо визуальное и звуковое стали двумя автономными частями одного и того же поистине аудиовизуального образа (к примеру, у Росселлини). Но нам не под силу остановить это движение: визуальное и звуковое дают повод для возникновения двух геавтономных образов, один из которых аудитивный (слуховой), а другой – оптический, и последние постоянно отделены друг от друга, не связаны между собой или десинхронизированы благодаря тому, что в промежутке между ними появляется иррациональная купюра (Роб-Грийе, Штрауб, Маргерит Дюрас). Тем не менее образ, сделавшийся аудиовизуальным, не лопается, а, наоборот, обретает новый тип связности, зависящий от более сложной связи между визуальным