«Деньги» Ноэль Берч видит особо интересный случай этого построения временнóго целого, с необходимостью ставшего чрезмерным [69] . Как бы там ни было, ускорение либо замедление относительного движения, сугубая относительность единиц измерения и размеры декора играют первостепенную роль; и все же они не столько обеспечивают переход от одного аспекта движения ко второму, сколько этот второй аспект сопровождают или обусловливают. И дело здесь в том, что французский дуализм сохраняет различие между духовным и материальным, непрестанно демонстрируя их взаимно дополняющий характер – не только у Ганса, но также и у Л’Эрбье, и даже у Эпштейна. Часто отмечалось, что французская школа придавала субъективному образу не меньшее значение и занималась его разработкой не меньше, чем немецкий экспрессионизм, хотя происходило это иначе. Фактически она в основном сводится к дуализму и взаимному дополнению двух условий: с одной стороны, она приумножает относительный максимум возможного количества движения, присоединяя движение видящего тела к движениям тел видимых; с другой же стороны, при таких обстоятельствах она формирует абсолютный максимум количества движения по отношению к самостоятельной Душе, которая «охватывает» тела и им «предшествует» [70] . Так обстоит дело в знаменитом случае с расплывчатостью из танца из «Эльдорадо» .
Такой спиритуализм (дуализм) был введен во французское кино Абелем Гансом. Это наглядно видно, если рассматривать два аспекта, характерных для его монтажа. Согласно первому (который, хоть не является изобретением Ганса, но играет главную роль при прокрутке пленки) относительное движение передается «вертикальным последовательным монтажом»: здесь классическим примером может служить ускоренный монтаж в том виде, как он использован в «Колесе» и впоследствии в «Наполеоне». Что же касается абсолютного движения, то его определяет совершенно иной прием, названный Гансом «горизонтальным одновременным монтажом» и обнаруживший в «Наполеоне» две свои основные формы: с одной стороны, оригинальное использование наложения кадров, с другой же – изобретение тройного экрана и «поливидения». Накладывая друг на друга массу кадров (иногда – до шестнадцати), используя незначительные временные смещения между ними, добавляя одни кадры и устраняя другие, Ганс прекрасно понимал, что зритель этих «накладок» (в прямом смысле) не увидит: ведь воображение здесь преодолевается, оно исчерпывает себя и быстро доходит до собственных пределов. Но режиссер здесь рассчитывал на воздействие, которое все эти накладки оказывают на душу, а также на создание ритма, чьи элементы то добавляются, то убираются: этот ритм сообщает душе идею целого как ощущение чрезмерности или беспредельности. Изобретая тройной экран, Ганс достиг одновременного показа трех аспектов одной и той же сцены либо трех различных сцен и создал так называемые «необратимые» ритмы, начальная точка одного из которых представляет собой конечную точку другого, а смысл центральной точки является общим для обоих. Объединяя одновременность наложения кадров с одновременностью контрналожения, Ганс поистине творит образ в виде абсолютного движения изменяющегося целого. Это уже не область относительных явлений, таких, как переменный интервал, кинетическое ускорение или замедление материи, а зона абсолютного: светозарной одновременности, протяженного света, изменяющегося целого, представляющего собой Дух (уже не органическая спираль, а великая духовная спираль у Ганса и Л’Эрбье иногда достигается непосредственно с помощью движений камеры). Вот где точка соприкосновения этих режиссеров с «симультанеизмом» Делоне [71] .
Короче говоря, именно Ганс был первооткрывателем возвышенного кинематографа во французской школе. Состав образов-движений всегда показывает образ времени в двух аспектах: времени как интервала и времени как целого, времени как переменного настоящего и времени как безмерности прошлого и будущего. К примеру, в фильме Ганса «Наполеон» постоянное присутствие людей из народа – солдата гвардии и маркитантки – вводит «хроническое настоящее» простодушного и непосредственного свидетеля в эпическую безмерность подвергаемых анализу прошлого и будущего [72] . И наоборот, у Рене Клера мы постоянно обнаруживаем в очаровательной и феерической форме то временн о е целое, которое можно сопоставлять с вариациями настоящего. Итак, французская школа способствует возникновению нового способа мыслить два вида времени: интервал становится переменным и последовательным единством, вступающим в метрические отношения с прочими факторами, определяя в каждом случае наибольшее относительное количество движения, данного в материи и для воображения; целое становится Одновременным, чрезмерным, беспредельным, вызывает бессилие воображения и указывает ему его пределы, при этом рождая в духе чистую мысль о количестве абсолютного движения, выражающую всю его историю или изменение, его вселенную. Это и есть возвышенное математическое по Канту. Этот тип монтажа, эту его концепцию можно назвать математически-духовной, экстенсивно-психической, количественно-поэтической (Эпштейн говорил о «лирософии»).
Французскую школу можно по пунктам противопоставить немецкому экспрессионизму. На девиз «больше движения» звучит ответ «больше света!». Движение теряет свои цепи, но начинает служит свету, вызывая его мерцание, образуя или дробя звезды, умножая отблески, прочерчивая сверкающие полосы, как в знаменитой сцене в мюзик-холле из «Варьете» Дюпона или в сне из фильма Мурнау «Последний человек». Разумеется, свет представляет собой движение, а образ-движение и образ как свет – это две грани одного и того же явления. Однако же только что свет был беспредельным движением в протяженности, а теперь, в экспрессионизме, он предстает совсем по-иному: движением, мощным по интенсивности, интенсивным движением по преимуществу. Конечно, существует и кинетическое абстрактное искусство (Рихтер, Рутман), но экстенсивная количественная сторона, перемещение в пространстве, напоминают ртуть, косвенно измеряющую количество интенсивное, сводящееся к подъему или падению. Свет и тень уже не образуют чередующееся движение в протяженности, но завязывают напряженный бой, включающий несколько стадий.
Прежде всего беспредельная сила света противопоставляет себя тьме как силе столь же бесконечной: без нее свет не смог бы проявиться. Свет противостоит тьме именно для того, чтобы проявиться. Следовательно, это не дуализм, но также и не диалектика: ведь мы находимся за пределами каких бы то ни было органических единств или тотальностей. Это бесконечная оппозиция в том виде, как она предстает уже у Гете и романтиков: свет оказался бы ничем или, по крайней мере, ничем явным без тусклости, которой он противостоит и которая делает его видимым [73] . Итак, зрительный образ делится надвое в соответствии с диагональю или зубчатой линией, которая, по выражению Валери, показывает свет таким, что он «допускает мрачную половину тьмы». И это зависит не только от разделения образа или плана, с чем мы встречаемся уже в «Гомункулусе» Рипперта, а впоследствии обнаруживаем у Ланга или у Пабста. Это также и монтажная матрица в «Ночи святого Сильвестра» Пика, где тусклые краски притона противопоставлены светозарности элегантного отеля, – или же в «Восходе солнца» Мурнау, где светящийся город противопоставлен мрачному болоту. Кроме того, схватка двух бесконечных сил обусловливает появление нулевой точки, по отношению к которой всякий свет обладает конечным значением. Свету фактически присуще свертывание отношений с чернотой как его отрицанием, равным нулю, и в зависимости от этого свет можно определить как интенсивность или интенсивное количество. Мгновение (в противоположность экстенсивному единству или экстенсивным же частям) предстает здесь как нечто «схватывающее» степень освещенности или ее численное выражение по отношению к черноте. Поэтому интенсивное движение неотделимо от падения, даже виртуального, и последнее выражает исключительно эту удаленность степени освещенности от нуля. Лишь идея падения позволяет измерить степень возвышения интенсивного количества – ведь даже «славнейший» свет Природы только и делает, что падает. Необходимо, следовательно, чтобы идея падения перешла к действию и стала реальным или материальным падением конкретных существ. Свет может падать лишь идеально, что же касается дневного света, его падение бывает реальным: таковы приключения индивидуальной души, провалившейся в черную дыру, головокружительные примеры которых приводит нам экспрессионизм (у Мурнау – падение Маргариты в «Фаусте», или падение «последнего человека» в черную дыру туалета в гранд-отеле, или падение в «Лулу» Пабста).
Вот так свет как степень освещенности (белое) и нулевая точка (черное) входят в конкретные взаимоотношения: они контрастируют или смешиваются. Как мы уже видели, получается целая контрастная серия белых и черных линий, лучей света и полос тьмы: это полосатый, линованный мир, возникший уже у Вине в раскрашенных холстах из «Кабинета доктора Калигари», но обретший все смыслы светозарности лишь у Ланга в «Нибелунгах» (например, свет в подлесках или пучки лучей, светящие в окна). Или же появляется смешанная серия светотени, непрерывное преобразование всех степеней освещенности, создающее «текучую гамму переходящих друг в друга градуаций»: мастерами такой техники были Вегенер и особенно Мурнау. Великие режиссеры использовали оба приема: так, Ланг достигал тончайших оттенков светотени ( «Метрополис» ), а Мурнау прочерчивал в высшей степени контрастные лучи: например, в «Восходе солнца» сцена поисков утопленницы начинается с появления светящихся полос, отбрасываемых прожекторами на воду, а затем эти полосы внезапно уступают место преобразованиям светотени, чьи тона постепенно смягчаются. При всем своем отличии от экспрессионизма (особенно в концепциях времени и падения души) Штрогейм заимствует у него обращение со светом и предстает не менее глубоким люминистом, нежели Ланг и даже Мурнау: примером первого из рассмотренных выше приемов может служить ряд полос, напоминающих светящиеся стержни, когда полузакрытые жалюзи проецируют их на постель, лицо и торс спящей в фильме