386
О корабле, зрении, видимом и невидимом, прозрачном и тусклом в творчестве Мелвилла ср.: Durand Régis, «Melville» , Age d’homme, а также Jaworski Philippe, «Le désert et l’empire» , диссертация, Paris VII.
387
О сближении пейзажей Херцога с кристаллической и визионерской живописью Фридриха, ср.: Masson Alain, «La toile et l’écran», «Positif», no. 159.
388
Daney Serge, «Либерасьон» , 29 января 1982 г.: «Американцы весьма далеко продвинулись в изучении непрерывного движения <…>, движения, избавляющего образ от его тяжеловесности и материальности. <…> В Европе же, а также в СССР, некоторые режиссеры позволили себе роскошь изучения движения в другом аспекте: замедленности и прерывности. Параджанов, Тарковский (но уже и Эйзенштейн, Довженко и Барнет) следили за тем, как материя накапливается вплоть до закупорки содержащих ее сосудов, создавали замедленный геологический процесс накопления химических элементов, грязи и сокровищ. Они создали кино внешней глазури недвижной советской империи. И все это – независимо от желаний самой империи».
389
Даниэль Роше провел подробный анализ белого и черного цветов, а также прозрачности и тусклости и их распределения в «Прошлым летом в Мариенбаде» : ср. «Alain Resnais et Alain Robbe-Grillet, Etudes cinématographiques» . А также книгу Робера Бенайюна, где упор делается на анализе плиточного пола, белого льда и черных драгоценностей: Мариенбад – это «как бы магический кристалл гадалки» ( «Alain Resnais arpenteur de l’imaginaire» . Stock, p. 97).
390
Реймон Беллур и Ален Вирмо занялись весьма обобщенным сравнением феллиниевского «8 1/2» с указанным романом Жида: «Fellini I, Etudes cinématographiques».
391
Фредерик Виту (Vitoux) подчеркивает кристаллический аспект образов моряка в своем жилище: «Довольно резкий желтый свет падает на фигуру моряка и создает ореол вокруг него, тогда как вся комната и сам мистер Клей остаются в холодном полумраке серо-синего освещения» ( «Positif» , no. 167, mars 1975, p. 57).
392
Журнал «Cinématographe» посвятил два специальных номера «деньгам в кино», no. 26 и 27 за апрель и май 1977 г. Анализируя фильмы, где деньги играют значительную роль, мы, естественно, встречаем тему фильма, отраженного в фильме. Можно обратить внимание на предостерегающую статью Мирей Латиль «Bresson et l’argent», где анализируется важность роли денег в творчестве Брессона задолго до создания одноименного фильма.
393
L’Herbier Marcel, «Le cinématographe et l’espace, chronique financière», воспроизведено в Burch Noël, «Marcel L’Herbier» . Seghers, p. 97–104.
394
ES , p. 914 (131): «Рождается ли воспоминание, только когда все закончилось?» Можно отметить, что о кристаллах Бергсон не говорит: он упоминает лишь оптические, акустические и магнетические образы.
395
ES , p. 917–919 (136–139).
396
Id ., p. 918 (137).
397
Все эти темы одушевляют собой ММ , гл . III.
398
Ricardou Jean, p. 73. Аналогично этому, по поводу творчества Браунинга, Сабатье писал: здесь мы видим отражение, а не двойничество.
399
Понятие «кристалла времени» разработал Феликс Гваттари, «L’inconscient machinique». Ed. Recherches.
400
Devillers Michel. «Ophuls et la traversée du décor». «Cinématographe» , no. 33, décembre 1977. В том же номере Лу и Одибер (Audibert, «Max Ophuls et la mise en scène» ) анализирует двойственное напряжение образа-кристалла у Офюльса: с одной стороны, прозрачную и тусклую грани (каше, решетки, системы тросов, жалюзи) самого кристалла; с другой же стороны, движение того, что мы внутри кристалла видим. «Камера следует за каждым персонажем в движении до некоей точки неподвижности, в общем случае совпадающей со стационарной фигурой или стационарным же декором; наступает краткое мгновение нерешительности. <…> Движение – в неописуемых эллипсах – отрывает время от жалких пространственных измерений». Такова последовательность вальсов в «Мадам де…».
401
Базен правильно отметил эту замену плана сценой, и именно в том виде, как ее осуществляет глубина кадра: «Jean Renoir» . Champ libre, p. 80–84 (а также «Qu’est-ce que le cinéma?» Ed. du Cerf, p. 74–76). Однако, на его взгляд, глубина кадра обладает функцией реальности даже – и прежде всего – в тех случаях, к о г д а она подчеркивает двойственность реальности. Мы предпочли бы утверждать, что множество разнообразных функций глубины кадра зависит и от конкретных режиссеров, и даже от конкретных фильмов. Так, Михаил Ромм видел здесь функцию театральности (Lherminier Pierre, «L’art du cinéma» . Seghers, p. 227–229). Именно такой точки зрения придерживался и Ренуар, даже если эта функция изменяется или эволюционирует в потоке плана-эпизода.
402
О «мнимой разнузданности» Ренуара ср.: Bazin, p. 69–71. Объясняется она тем, что у Ренуара актер часто играет роль персонажа, который играет роль сам: так, Будю пробует различные роли в книжном магазине, а в «Правилах игры» браконьер примеряет на себя роль лакея подобно тому, как маркиз пытается сыграть различные аспекты собственной роли. В этом смысле Ромер говорит о своеобразных преувеличениях у Ренуара и обращает внимание на их селективную функцию: «В этих преувеличениях бывают передышки, когда актеры, как бы устав притворяться, переводят дыхание, но не для того, чтобы вновь стать (комедиантами), а чтобы идентифицироваться со своими персонажами. Это лишь усиливает правдоподобие: так, персонаж, играя собственного персонажа, в моменты, к о г д а он не играет, вновь становится персонажем, – тогда как драматический актер, играя персонажа, в такие моменты становится всего лишь актером» ( «Le goût de la beauté» . Cahiers du cinéma. Editions de l’Etoile, p. 208).
403
Ср.: Truffaut, в: «Bazin», р. 260-262. Кроме того, как раз в «Золотой карете» мы сталкиваемся с вопросом Ренуара: «Где же заканчивается театр и начинается жизнь?».
404
Это верно не только для Феллини. В анализе фильма «Прошлым летом в Мариенбаде» Оллье составил полный перечень типов образов: образ-воспоминание, желание, псевдовоспоминание, фантазм, гипотеза, логическая цепь… («Ce soir а Marienbad», «La Nouvelle Revue française», octobre–novembre 1961.)
405
Бартелеми Амангуаль посвятил две статьи идее спектакля и ее эволюции у Феллини: «Fellini I» и «II» . Он показывает, что в первых его фильмах еще доминирует мотив бегства и поисков выхода; но, начиная с «Ночей Кабирии» , речь уже идет о возвращении; а впоследствии проблема выхода даже не возникает: I, p. 15–16. Амангуаль анализирует ячеистую и изобилующую перегородками форму гигантского Луна-парка или территории «всемирной выставки», конструируемые Феллини от фильма к фильму: II, p. 89–93. С полным основанием он противопоставляет его Ренуару, но в слишком уж суровых для Ренуара выражениях (I, p. 26). Мы же не понимаем, в чем именно ренуаровская тема «театр-жизнь» менее глубока, нежели феллиниевская концепция спектакля, разумеется, при условии переноса каждой из этих идей в собственный кинематографический контекст: вне этого контекста ни одна, ни другая не имеют смысла.
406
Ср. анализ «Клоунов» , проведенный Мирей Латиль-Ле Дантек в: «Fellini II» .
407
Ср. страницы из Генри Миллера, где описывается проект оперы с участием Варезе: «Le cauchemar climatisé» . Gallimard, p. 195–199.
408
Прокаденция – неологизм, означающий «вперед – упадничество». – Прим. пер.
409
См. примечание к стр. 130.
410
Гваттари развертывает свой анализ «кристалла времени», взяв за основу ритурнель, или же «маленькую фразу» по Прусту: р. 239 sq. Можно обратиться к тексту Клемана Россе (Rosset) о назойливых мелодиях (ritournelles) вообще и в особенности о болеро Равеля: «Archives», «la Nouvelle Revue Française» , no. 373, février 1984. А также о галопе, как об определенной музыкальной схеме, проходящей через весьма несходные культуры, ср. Mâche François-Bernard, «Musique, mythe, nature» . Klienksieck, p. 26.
411
Lara Philippe de. «Cinématographe» , no. 30, septembre 1977, p. 20: «Если “Земля дрожит” – это фильм, ориентированный на персонажей, то важнее всего в нем время: его ритмы и раскадровка формируют материю фильма; диегеза (разделение) свидетельствует, что именно оно является главной причиной краха рыбаков».
412
Можно составить целый список тем, объединяющих Висконти и Пруста: кристаллообразный мир аристократов; его внутреннее разложение; взгляд на Историю «искоса» (дело Дрейфу с а, война 1914 г.); «слишком поздно» утраченного времени, в результате чего, однако, достигается единство искусства и приходит обретенное время; определение классов не столько как социальных групп, сколько как семейств братьев по духу… Бруно Вилльен произвел весьма интересный сравнительный анализ одного проекта Висконти и аналогичного проекта Лоузи (по сценарию Гарольда Пинтера): «Cinématographe» , no. 42, décembre 1978, p. 25–29. И все же мы не можем следовать этому анализу, поскольку автор статьи считает, что основной чертой Лоузи и Пинтера является осознание времени, которого якобы нет у Висконти, – и что Висконти прочел Пруста едва ли не в натуралистическом духе. На самом деле, верно, скорее, обратное: Висконти в своих основах является режиссером времени, а вот свойственный Лоузи «натурализм» побуждает то го подчинять время изначальным мирам и их импульсам (ранее мы попытались это продемонстрировать). Такая точка зрения у Пруста тоже есть.
413
Baroncelli, «Монд» , 16 июня 1963 г.
414
Это – дальнейшая разработка тезисов из главы III «Материи и памяти», с которыми мы познакомились ранее (вторая схема времени, конус): р. 302-309 (181-190). Рус. пер., с. 255-262.