<…> Человек в фуражке усомнился в правдивости бедствий, о которых ему рассказали; и вот выходит, что эти бедствия случились с ним самим, но переодетым в разные костюмы, а рассказ о нем передал иной индивид, также представляющий собой иную версию его самого» ( «Melville, signes et métaphores» , Age d’homme, p. 129–130).
465
К примеру, у Роб-Грийе роль описаний играют эротические сцены, стремящиеся к неподвижности (связать, привязать женщину), а вот повествование использует всевозможные транспортные средства как источники ложного движения.
466
Именно в этом вопросе последователи Кристиана Метца внесли важные семиологические изменения, касающиеся «современного кино»: о диснарративе у Роб-Грийе (создавшего сам термин), ср.: Chateau et Jost. «Nouveau cinéma nouvelle sémiologie» , а также Gardies: «Le cinéma de Robbe-Grillet» . По поводу творчества Рене можно обратиться к коллективному труду, посвященному фильму «Мюриэль» , Galilée (M. Marie, M.C. Ropars, C. Baiblé).
467
В большинстве интервью Уэллса критика понятия истины сочетается с невозможностью судить человека и жизнь. Ср.: Gili Jean, «Orson Welles ou le refus de juger». «Orson Welles. Etudes cinématographiques» .
468
Ланг и Брехт вместе работали над фильмом «Палачи тоже умирают» , но сотрудничество это предстает в весьма двусмысленном свете. Например, в начале фильма ставится вопрос о том, имеют ли право участники Сопротивления компрометировать своих соотечественников, поскольку нацисты арестовывают и убивают невинных заложников: девушка умоляет участника Сопротивления изобличить самого себя, чтобы спасти ее отца, взятого в заложники. Но проходит не так много времени, и она без колебаний принимает жертву со стороны некоей торговки, которая отказывается донести на нее саму. Здесь мы видим чисто брехтовский процесс, когда зритель вынуждается к осознанию определенной проблемы или противоречия и к разрешению их в соответствии с собственными принципами (остранение). Творчеству же Ланга присущ совсем иной метод: он делает акцент на способе, каким персонаж самого себя выдает, и притом так, что мы можем противопоставить одной кажимости другие, находящиеся с ней в самых разнообразных отношениях (не только доносчик по неловкости запутывается в показаниях, но еще и участник Сопротивления оставляет у себя на губах следы помады, притом – на э тот раз – чересчур тщательно, чтобы намекнуть на любовную сцену). Два процесса могут смешиваться и приводить к одному и тому же, но они крайне далеки друг от друга.
469
О телах-силах, ср.: Kral Petr. «Le film comme labyrinthe». «Positif ». no. 256, juin 1982, а также Narboni Jean «Un cinéma en plongée». «Orson Welles, Cahiers du cinéma » (Нарбони сопоставляет «характер» по Уэллсу с ницшеанской волей к власти).
470
Интервью Уэллса в «Cahiers du cinéma» , p. 42, по поводу битвы в «Фальстафе» . Аналогично этому, рубленый монтаж в «Леди из Шанхая» вызвал следующую мысль Дидье Гольдшмидта: планы не выстраиваются в цепь, а бросаются друг на друга, «серии “прямая – обратная перспектива”, данные очень крупным планом, в особенности те, где присутствуют О’Хара и Кросби, раскачивают весы образа слева направо, движения резко прерываются; все стремится к тому, чтобы высвободить некую энергию, обусловливающую едва ли не единственное в своем роде пластичное восприятие фильма» ( «Cinématographe» , no. 75, février 1982, p. 64).
471
Ср. подробные анализы «Печати зла» , сделанные Робином Вудом ( «Positif» , no. 167, mars 1975): «каждый из двоих (то Варгас, то Куинлэн) господствует в кадре, либо оба занимают целый образ в эфемерном и хрупком равновесии».
472
О «немощи» персонажей Уэллса, а также о «цене, которую приходится платить за осуществление устной и письменной власти», ср.: Chion Michel. «Cahiers du cinéma» , p. 93. Аналогично этому, сексуальная импотенция, которую предполагают у Яго, не является ни мотивом, ни объяснением, но отсылает на более глубинный уровень к некоему состоянию или качеству жизни (Marienstras. «Orson Welles interprète et continuateur de Shakespeare». «Positif» , no. 167).
473
Ср.: Интервью в: Bazin. «Orson Welles» . Ed. du Cerf, p. 178. Лягушка – правдивое животное, поскольку она верит в пакты и договоры. Но на самом деле между «партнерами» нет ничего, кроме флуктуации («Вы говорите так, будто между нами существует какое-то соглашение, – но ведь нет, здесь мы партнеры», «Печать зла» ). Разумеется, Уэллс начинает с утверждения о том, что лучше судить от имени высших ценностей, нежели «как ко м у заблагорассудится» (р. 154). Однако чуть дальше он добавляет, что и одно, и другое одинаково отвратительно (р. 160).
474
Это основная проблема, о которой его спрашивал Базен. Уэллс охотно признает «двойственность» своей позиции: ему не свойственна ясность Ницше, хотя суждение его вращается вокруг той же темы, «аристократической морали».
475
Вот лирические декларации Уэллса о жизнелюбивой доброте Фальстафа: «он – сама доброта, это персонаж, в которого я верю более всего <…>; его доброта подобна хлебу и вину» (Entretien, «Cahiers du cinéma» , p. 41; а также Marienstras, p. 43).
476
По поводу вс ех этих тем, ср.: Serres Michel, «Le système de Leibniz» . P. U. F., I, p. 151–174, II, p. 648–667.
477
Шарль Тессон ( «Cahiers du cinéma ») анализирует глубину кадра как фактор нарушения равновесия, «устремления его к ложному»: это напоминает съемку скорпиона в фас, когда «самое важное не впереди, а в глубине», так что образ «начинает раскачиваться в сторону чистого ясновидения ». В плане-эпизоде, равно как и в коротком монтаже, присутствует эффект раскачивания.
478
Среди проектов Уэллса был сценарий «Мечтатели» по Исаку Динесену: певица, потерявшая голос после жестокой любовной истории, встречает в деревенском хоровом обществе маленького мальчика с точно таким же голосом; она дает ему уроки в надежде, что через три года мир снова услышит ее голос; между ней и мальчиком возникают весьма эротические отношения, толкающие мальчика на месть… Это история о предателях или фальсификаторах в манере Уэллса, но столь же важен в ней и мотив стирания личности. Исак Динесен вкладывает в уста героини почти те же слова, какие Вирджиния Вульф заставляет произнести свою миссис Дэллоуэй: «Никогда больше, Маркус, я не буду одной личностью; впредь я буду несколькими личностями». Уэллс сообщает, что отснял эту сцену, поскольку она является одним из raisons d’être для всего фильма. (Entretien, «Cahiers du cinéma» , p. 49, 58).
479
За исключением мелочей, мы согласны с важной статьей Жерара Леграна об «Все это правда» , ( «Positif» , no. 167). Но Легран усматривает противоречие между «волей к власти» и «заявлением об иллюзии». Мы же такового не видим, ибо воля к власти и есть жизнь как потенция ложного.
480
Великая теория о фальсификаторах, изобретенная Ницше, появилась в книге IV «Заратустры» : среди них мы узнаем государственного деятеля, служителя религиозного культа, моралиста, ученого… Каждому соответствует своя потенция ложного; кроме того, они неотделимы друг от друга. Даже «правдивый человек» представляет собой первую потенцию лжи, при своем развитии проходящую через остальные. Художник, в свою очередь, также является фальсификатором, – но ему присуща последняя потенция ложного, ибо он стремится не «принять» некую форму (будь то форма Истины, Блага и т. д.), а совершить метаморфозу. Воля как воля к власти, следовательно, имеет две крайние степени, два полярных состояния жизни: с одной стороны, «воля-хищение» или «воля-господство», с другой же стороны, воля, тождественная становлению и метаморфозе, «добродетель дающая». Ницше смог назвать себя создателем истины со второй точки зрения, хотя его критика Истинного полностью сохраняет свою силу. У Мелвилла мы находим столь же выразительную оппозицию между формой и метаморфозой, «form» и «shape» (особенно в «Pierre ou les ambiguïtés» ; ср. комментарий в: Jaworski. «Le désert et l’empire» , thèse Paris VII, p. 566–568).
481
У некоторых режиссеров мы обнаружим весьма отчетливое изложение этих основных условий, тем более ясное, если вышеозначенные авторы ставят своей целью эти условия преодолеть. Так, Беккет, в связи с «Фильмом », пишет, что необходимо отличать то, что видит камера ОЕ, от того, что видит персонаж О, «перцепцию ОЕ в комнате и перцепцию О комнаты»: следует тщательно избегать двойных планов и наложения кадров друг на друга, а также отмечать качественное различие между двумя разновидностями образов – и так до финального отождествления ОЕ и О ( «Comédies et actes divers» . Ed. de Minuit, p. 130). А, например, Годар в «Двух или трех вещах, которые я о ней знаю» , называет объектом то, что видит камера, субъектом – то, что видит персонаж, и складывает первое и второе, 1+2=3, чтобы получить окончательное тождество, 1+2+3=4, т. е. жизнь ( «Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard» , p. 393–396). Пазолини также выделяет двойственную природу кино, когда показывается точка зрения то персонажа, то самого режиссера: «кино сразу и до крайности и субъективно, и крайне объективно», и два этих элемента остаются неразрывно связанными, вплоть до отождествления ( «L’expérience hérétique» . Payot, p. 142).
482
По этому вопросу мы отсылаем читателя к подробным анализам Рейнольда Хамфриса (Humphries. «Fritz Lang américain », Albatros, особенно ch. III, IV: о преодолении объективного и субъективного и о кризисе тождественности («центральный характер видения и взгляда и спутанность тождественностей», р. 99).
483
Pasolini, «L’expérience hérétique» , p. 147–154: «псевдорассказы, написанные на поэтическом языке». Основной чертой этого нового поэтического кинематографа (согласно Пазолини, возникшего около 1960 г.) является «дать почувствовать камеру», тогда как прежнее прозаическое кино могло достигать высочайшей поэзии содержания, но тем не менее оставалось сопряженным с классическим рассказом, где камеру формально следовало забыть (вопреки всему, многие задавались вопросом, достаточно ли этого критерия, и среди них Пазолини упоминает таких режиссеров, как Эйзенштейн и Ганс…).