«Глупые жены»; примером второго – разнообразные оттенки светотени с контражуром и обыгрыванием расплывчатости в сцене ужина из «Королевы Келли» [74] .
Во всех этих чертах экспрессионизм порывал с принципом органической композиции, изобретенным Гриффитом и усвоенным большинством советских диалектиков. Но осуществлялся этот разрыв совершенно иными, нежели у французской школы, приемами. Он ассоциируется не с ясной механикой количества движения в твердой или жидкой среде, а со смутной, «болотной» жизнью, куда погружаются все предметы, то разрываемые в клочья тенями, то сокрытые туманами. Неорганическая жизнь вещей, страшная жизнь, которой неведомы мудрость и границы организма, – таков первый принцип экспрессионизма, и действует он для всей Природы, то есть для не осознающего себя духа, затерянного во тьме, для света, ставшего непрозрачным, для lumen opacatum [75] . С этой точки зрения между творениями природы и изделиями рук человеческих: между подсвечниками и деревьями, турбинами и солнцем – никаких различий нет. Таким же кошмаром, как живая стена, становятся утварь, мебель, дома и крыши: они наклоняются, сжимаются, подстерегают людей или ловят их в капканы. А тени домов преследуют бегущих по улице [76] . Во всех этих случаях органическому противостоит отнюдь не механическое, а витальное как мощные предорганические ростки, общие и одушевленной, и неодушевленной Природе, – материи, возвышающейся до уровня жизни, и жизни, распространяющейся по всей материи. Животное начало потеряло свою органику в такой же мере, что обрела жизненную силу материя. Экспрессионизм может притязать на передачу чистой кинетики, то есть мощного движения, которое не считается ни с органическими контурами, ни с механической обусловленностью горизонтали и вертикали; это движение передается в виде до бесконечности ломаной линии, когда каждым изменением направления отмечаются сразу и сопротивление препятствия, и сила нового импульса, словом, подчиненность экстенсивного интенсивности. Создатель термина «экспрессионизм» Воррингер определил новое понятие как оппозицию жизненного порыва и органической репрезентации, сославшись на «готическую или северную» линию декора: на ломаную линию, которая не образует контура, где форма отличалась бы от фона, но проходит между предметами зигзагообразно, то увлекая их в бездну, где пропадает сама, то вызывая их вращение в некоей аморфности, куда она возвращается в «беспорядочных конвульсиях» [77] . Следовательно, автоматы, роботы и марионетки представляют собой уже не механизмы, подчеркивающие количество движения или преувеличенно его оценивающие, а сомнамбул, зомби или големов, выражающих интенсивность такой неорганической жизни. Сказанное относится не только к «Голему» Вегенера, но и к созданным около 1930 года готическим фильмам ужасов, среди которых «Франкенштейн» и «Невеста Франкенштейна» Уэйла, а также «Белый Зомби» Хэлприна.
Геометрия в экспрессионизме своих прав не теряет, но существенно отличается от геометрии французской школы, ибо по крайней мере внешне она избавлена от координат, обусловливающих экстенсивное количество, и от метрических отношений, управляющих движением в гомогенном пространстве. Это «готическая» геометрия, которая строит пространство вместо того, чтобы вычерчивать его – и использует она не метризацию, а продление и нагромождение. Линии продлеваются сверх всякой меры до точек пересечения, а в точках разрыва между ними происходят нагромождения. Эти нагромождения могут быть светлыми или темными, подобно тому, как продления – состоять из теней или света. Так, Ланг изобретает светящееся ложное монтажное соединение, в котором выражаются интенсивные изменения целого. Такова неистовая перспективистская геометрия, работающая с проекциями и теневыми участками методом косой перспективы. Для такой геометрии характерна тенденция к замене горизонтали и вертикали диагоналями и контрдиагоналями, окружности и сферы – конусом, а кривых линий и прямых углов – острыми углами и заостренными треугольниками (двери из «Калигари», островерхие крыши и шляпы из «Голема» ). Если сравнить монументальную архитектуру у Л’Эрбье и у Ланга ( «Нибелунги», «Метрополис» ), то можно заметить, как именно использует Ланг продление линий и точки нагромождения, которые можно перевести в метрические отношения лишь косвенным путем [78] . Если же человеческое тело непосредственно входит в эти «геометрические группировки», если оно является «основным фактором такой архитектуры», то это все же не прямое следствие того, что «стилизация преобразует человеческое в механический фактор» (данная формула лучше подошла бы для французской школы), это происходит потому, что все различия между механическим и человеческим оказались нивелированными, и на этот раз – в пользу могущественной неорганической жизни вещей.
По поводу контрастов белого и черного или вариаций светотени можно было бы сказать, что белое затемняется, а черное светлеет. Это напоминает мгновенно «схваченные» две степени освещенности, соответствующие возникновению цвета согласно теории Гете: синий цвет представляет собой осветление черного, желтый – затемнение белого. И несомненно, вопреки попыткам монохромного и даже полихромного кино у Гриффита и Эйзенштейна, предшественником настоящего колоризма в кинематографе стал экспрессионизм. Гете как раз и объяснил, что если взять два основных цвета, желтый и синий, и принять их за степени освещенности, то они будут восприниматься в интенсифицирующем движении, сопровождающемся с двух сторон красноватым отблеском. Интенсификация освещенности напоминает мгновение, возведенное в квадрат и выражаемое этим отблеском. Красноватый или сияющий отблеск пройдет все стадии интенсификации, перелива цветов, мерцания, мелькания, искрения, ореола, флюоресценции и фосфоресценции. Все эти аспекты отмечают этапы создания робота в «Метрополисе», а также создание Франкенштейна и его невесты. Штрогейм извлекает из них необычайные сочетания, в которые вовлекает живых людей, как злодеев, так и их невинные жертвы: так, в «Королеве Келли» простодушная девушка оказывается буквально меж двух огней, между огнем свеч на столе перед ней, отблески которого переливаются у нее на лице, и огнем в камине позади нее, образующем вокруг нее светозарный ореол (потому-то ей стало жарко, и она попросила снять окутывающую ее мантию…). Но подлинным королем всех этих этапов и примет, возвещающих сразу и пришествие дьявола, и гнев Божий, был все-таки Мурнау [79] . Фактически Гете показал, что интенсификация с двух сторон (желтого и синего) не ограничивается красноватыми отблесками, сопровождающими ее из-за растущего воздействия сияния, но доходит до кульминации в пронзительном красном цвете, и это – третий цвет, обретший независимость, это чистая раскаленность или пламя ужасного света, которому под силу сжечь мир и его тварей. Это выглядит так, будто конечная интенсивность теперь, у предела собственной интенсификации, обнаруживает сияние бесконечного, от которого мы отправлялись. Бесконечное не переставало работать в рамках конечного, конечное же восстанавливает его в этой по-прежнему ощутимой форме. Дух не покинул Природу, он одушевил всю неорганическую жизнь, но смог себя там обнаружить и обрести лишь как дух зла, сжигающий всю Природу. Таков пламенный круг в сценах призыва к демону у Вегенера в «Големе» и у Мурнау в «Фаусте» . Таков костер Фауста. Такова «фосфоресцирующая голова демона с очами печальными и пустыми» у Вегенера. Таковы пылающие головы Мабузе и Мефистофеля. Вот они, кульминационные моменты, встречи с бесконечным, которое стало духом зла: в частности, у Мурнау в «Носферату» мы встречаем не только все оттенки светотени, контражура и неорганической жизни теней, не только все моменты, через которые проходит красноватый отблеск, но еще и кульминацию, когда мощный свет (беспримесно красный) отделяет этот отблеск от сумеречного фона, выводит его из еще более явно обозначенной бездны и наделяет его подобием всемогущества, превосходящего его обыденную форму [80] .
Этот новый тип возвышенного отличается от применявшегося французской школой. Кант различал два типа возвышенного: математическое и динамическое, беспредельное и могущественное, чрезмерное и аморфное. Им обоим свойственно нарушение органического состава, ибо один тип выходит за его пределы, а другой – «взламывает» его. В случае с возвышенным математическим экстенсивные единицы измерения изменяются так, что воображению уже не удается охватить его, и оно наталкивается на собственные границы и аннигилирует, но уступает место мыслительной способности, благодаря которой мы постигаем безмерное или чрезмерное как целое. В случае же с возвышенным динамическим интенсивность достигает такой степени, что ошеломляет или уничтожает нашу органическую сущность, вызывая страх, но возбуждает нашу мыслительную способность, при помощи которой мы ощущаем себя выше того, что нас уничтожает, а затем обнаруживаем в самих себе некий сверхорганический дух, господствующий над всей неорганической жизнью вещей: и тогда мы утрачиваем страх, ибо осознаем, что наше духовное «предназначение» делает нас непобедимыми [81] . Аналогично этому, по мнению Гете, пылающий красный цвет – не только страшный цвет, сжигающий нас, но еще и наиболее благородный цвет, который содержит в себе все остальные и порождает высшую гармонию, как хроматический круг, взятый в целом. Именно это происходит или же имеет возможность произойти в истории экспрессионизма, излагаемой нами с точки зрения возвышенного динамического: неорганическая жизнь вещей обретает кульминацию в огне, сжигающем нас и всю Природу, действуя как дух зла или тьмы; однако же этот дух, возбуждая в нас ощущение последней жертвы, вовлекает нашу душу в непсихологическую жизнь духа, а дух уже в равной степени не принадлежит ни природе, ни нашей органической индивидуальности – это божественная часть нас самих, вступающая в духовные отношения, когда мы оказываемся один на один с Богом как светом. Именно так возникает ощущение, будто душа к свет