рациональное числ о всегда следует включать либо в нижестоящий, либо в вышестоящий по отношению к купюре класс, тогда как ни одно иррациональное число ни в один из разделяемых им классов не входит» ( «La pensée de la quantité» . Alcan, p. 158).
539
Шато и Жост провели анализ кинематографа Роб-Грийе как серийного с помощью иных критериев, нежели предложенные нами: см. ch VII. Уже с романной точки зрения Роб-Грийе провел всестороннюю критику метафоры, изобличив лжеединство между человеком и Природой, или лжесвязи между человеком и миром: «Pour un nouveau roman» , «Nature, humanisme, tragédie».
540
Согласно Брессону, автоматы, или «модели», ни в коей мере не являют ся созданием режиссера: в отличие от воплощенной актером роли, они обладают «характером», личным «я», реагирующим на режиссера («они позволят тебе действовать в них, а ты дашь им возможность действовать в тебе», р. 25). Кинематограф Брессона или же в не сколько ином смысле – кинематограф Ромера, несомненно, является противоположностью прямого кино; но это еще и альтернатива прямому кино.
541
На двух основополагающих страницах книги «L’expérience hérétique» , 146–147, Пазолини с многочисленными предосторожностями переходит от идеи внутреннего монолога к идее несобственно-прямой речи. В предыдущем томе мы видели, что несобственно-прямая речь была для Пазолини постоянной темой не только для литературной, но и для кинематографической рефлексии, и в применении к кино он называл ее «несобственно-прямой субъективностью».
542
Это верно в отношении всего кино как жанра искусства. По поводу фильма «Номер два» Даней писал: «Кино не обладает иной спецификой, кроме того, что оно собирает образы, специально для него не созданные», б уд ь то фотографические или телевизионные (р. 83).
543
Amengual Barthélémy в: «Jean-Luc Godard. Etudes cinématographiques» , p. 117–118: «Танец здесь является уже случайностью, или же, если вы предпочитаете, одним из моментов поведения героев. <…>Girls [ Кьюкора] танцуют ради зрителя. Анжело, Эмиль и Альфред танцуют ради самих себя, а именно когда это необходимо для успеха их интриг. <…> Если ритм танца имеет целью установить на сцене воображаемую темпоральность, то раскадровка Годара ни на миг не вырывает персонажей из гущи времени. Поэтому в их волнении всегда есть нечто смешное».
544
Bouligand. «Le déclin des absolus mathématico-logiques» . Ed. de l’Enseignement supérieur.
545
О графических формах у Годара см.: Fieschi Jacques. «Mots et images», «Cinématographe» , no. 21, octobre 1976: «В великой немой мистерии слово в титрах скрепляло собой смысл. У Годара же этот написанный смысл ставится под сомнение и влечет за собой новую путаницу».
546
Ср.: Bonnet Jean-Claude, «Le petit théâtre de Jean-Luc Godard». «Cinématographe» , no. 41, novembre 1978. У Годара речь идет не о том, чтобы ввести в фильм сцены репетиции некой пьесы (Риветт); для него театр неотделим от импровизации от «спонтанных мизансцен», или же от «театрализации повседневного». То же самое можно сказать и о танце, ср. приведенные ранее замечания Амангуаля.
547
Godard, «Cahiers du cinéma» , no. 146, août 1963.
548
До Пазолини наилучшим теоретиком несобственно-прямой речи был Бахтин: «Марксизм и философия языка». (См., например: «Тетралогия», М., «Лабиринт», 1998.) О «многоязычии» и роли жанров в романе ср.: «Эстетика и теория романа», Gallimard, р. 122 sq.
549
Антониони изобретает как бы неореализм «без велосипедов»; ср. тексты, процитированные Лепрооном (Leprohon. «Antonioni» . Seghers, p. 103, 105, 110). Все, что говорит Бланшо об усталости и ожидании, лучше всего подходит к Антониони ( «L’entretien infini» , avant-propos).
550
Обо всех этих аспектах фильмов Бене ср. анализ Жан-Поля Манганаров: «Lumière du cinéma» , no. 9, novembre 1977.
551
Доминик Ногез (Noguez) особо подчеркивает реальное время и устранение повествовательности («зеркало времени… отношения с временем, выходящим за рамки рассказа») в: «Le cinéma en l’an 2000». «Revue d’esthétique» , Privat, p. 15.
552
О церемониальном полюсе экспериментального кино ср.: Berletto Paolo, «L’éidétique et le cérémonial», id., p. 59–61.
553
Brecht, «Musique et gestus», «Ecrits sur le théâtre» , Arche. Ролан Барт снабдил э тот текст прево сходным коммент арием («Diderot, Brecht, Eisenstein», «L’obvie et l’obtus» . Seuil): сюжетом «Матушки Кураж» может быть Тридцатилетняя война или даже изобличение войны как таковой, но «гестус ее не в этом», «а в ослеплении маркитантки, которая считает, что война, которая на самом деле губит ее, помогает ей жить»; он со стоит в «критическом показе жеста» или «координации жестов». Брехт писал, что это не церемония (пустой жест), а скорее церемониальный показ «самых что ни на есть расхожих, вульгарных и банальных» поз. Брехт уточняет: это преувеличенный жест, с помощью которого маркитантка проверяет подлинность монет (у самого Брехта), а у Эйзенштейна – «излишняя графичность, с какой бюрократ из “Генеральной линии” подписывает свои бумажки».
554
Comolli, «Cahiers du cinéma» , no. 205, octobre 1968 (ср. также комментарий Сильвии Пьер). Сам Кассаветес говорит, что жизни недостаточно: необходим еще и «спектакль», ибо лишь спектакль может быть творением; однако спектакль должен быть эманацией живых персонажей, а не наоборот.
555
Янн Лярдо (Lardeau) прекрасно показал связь новой волны с б у р л е с ко м: «Отношение тела к предметам, окружающим его на сцене, производит серию препятствий, на которые актер последовательно натыкается во время движения», и «становится первоматерией кинематографического языка». По поводу фильма «Имя: Кармен» он пишет: «Повторяющиеся и асинхронные столкновения двух тел, летящих друг к другу, словно болиды» ( «Cahiers du ciném a, no. 355, janvier 1984).
556
Само название брехтовского текста, «Музыка и гестус», в достаточной степени указывает на то, что гестус не должен быть только социальным: служа основным элементом театрализации, он имеет в виду разнообразные эстетические компоненты, в особенности – музыкальные.
557
Ср. две важные статьи Жан-Пьера Бамберже, одна из которых посвящена фильму «Спасайся, кто может» , а другая – фильму «Имя: Кармен» ( «Libération» , 7, 8 novembre 1980, 19 janvier 1984). В первой Бамберже анализирует разложение движения сообразно позам, но также и разложение мелодических линий по персонажам, и соответствующую роль музыки. Во второй он рассматривает взаимоотношения тела и звука, но также отношения музыкального жеста и поз тела: «Как вызвать к жизни отношение между щипками скрипичных струн и щипками обнимающих друг друга тел, между закругленностью движения смычка, набрасывающегося на струну, и руки, обвивающей шею?»
558
Ален Филиппон задает вопрос: где же предел стилизации тел и поз? Акерман отвечает, что с самого начала превосходно освоила технику кино, особенно кадрирования. И получается так, что безусловно позитивные качества кадрирования под большим вопросом: как избежать «тяжести» стилизации? Филиппон анализирует эволюцию Акерман на примере фильма «Целая ночь» : ср.: «Cahiers du cinéma» , no. 341, novembre 1982, p. 19–26.
559
Daney Serge, «Cahiers du cinéma» , no. 306, décembre 1979, p. 40: «Мы прекрасно видим, что эта чисто критическая и демистификаторская манера потерпела бы неудачу, если бы праздник был сведен к тому, что он означает, или к тому, чему он служит, к его смыслу или же к его функции <…>. [Потребовалось] непрестанно критиковать праздник, чтобы явить его взору в его целостности, в его непрозрачности». О том же идет речь в тексте Эсташа «Pourquoi j’ai refait la Rosière».
560
Жан Нарбони сравнивает «Лжебеглецов» с романом Гомбровича «Порнография» ( «Cahiers du cinéma» , no. 353, novembre 1983, p. 53). И основание для сравнения в том, что в романе, как и в фильме, представлен взрослый протагонист, предающийся наблюдению за позами молодых людей, одновременно и невинными, и навязанными, и благодаря этому тем более «порнографичными», что приводит к катастрофе: «их руки над головами непроизвольно соприкоснулись. И в тот же миг неистово опустились. В течение некоторого времени оба внимательно созерцали сплетенные руки. И внезапно они упали; было непонятно, кто из них качнул другого, и оставалось полагать, что их опрокинули их собственные руки» ( «La pornographie» . Julliard, p. 157).
561
Жан Душе («Le cinéma autophagique de Philippe Garrel», в: «Garrel composé par Gérard Courant» , Studio 43) пишет: «Два ощущения, посредством которых проявляется одиночество, холод и жжение. “Атанор” , например, представляет собой фильм об огне. “Душевный шрам” – фильм об огне и льде. <…> Идея горячего, жгучего, лихорадочного и напряженного укрепляет основные черты ледяного мироздания».
562
Burch Noël. «Praxis du cinéma» . Gallimard, p. 85–86.
563
Ср.: Ален Филиппон в: «Garrel» , Studio 43: «О чем же идет речь в “Душевном шраме” , если не о рождении и творении? Мы попадаем там в мир до сотворения мира, неважно, в прошлое или будущее, ибо время не датировано. <…> Только что мы присутствовали при некоем рождении, и Дитя, в разнообразных обличьях, впоследствии станет художественным вектором этого фильма. Если огонь, земля и вода в “Душевном шраме” , выступают объектами заклинания, словно в первые дни творения, то это потому, что они являются первостихиями рождающегося мира, которому Слово даст жизнь». Кроме того, Филипп Каркассонн в довольно-таки сдержанной статье ( «Cinématographe» , no. 87, mars 1983), озаглавленной «Le bleu des origines» («Первозданная голубизна»), пишет об этом черно-белом фильме: «Это цвет генезиса, того, что предшествует истории, и, разумеется, переживет ее; это эсхатологическая оболочка, и не только кинематографа, но и любого представления, в котором персонажи обретают собственные истоки».