587
Наш анализ слишком краток, и мы можем указать лишь некоторые библиографические координаты: 1. О первых двух эпохах, Mitry Jean, «Le cinéma expérimental» , Seghers, ch. V, X ; 2. О более недавнем периоде, Noguez Dominique. «Eloge du cinéma expérimental », Centre Georges-Pompidou (где читатель найдет особенно важные очерки о Мак-Ларене как предшественнике американского андерграунда и о самом андерграунде); «Trente ans de cinéma expérimental en France» . Arcef (особенно о буквализме, о «расширенном кино» и Морисе Леметре); «Une renaissance du cinéma» . Klinksieck. Ср. уже цитированную статью Бертетто «L’éidétique et le cérémonial». О методе мерцания и циклическом методе в американском андерграунде ср.: Sitney P.A. «Le film structurel», в «Cinéma, théorie, lectures» .
588
К примеру, о демократии, общественных интересах и необходимости «вождя» в творчестве Кинга Видора ср.: «Positif» , no. 163, novembre 1974 (статьи Мишеля Симана и Майкла Генри). 2 Ср .: Кафка. «Дневник» , 25 декабря 1911 г. (а также письмо к Броду (июнь 1921 г.); Klee. «Théorie de l’art moderne» , Médiations, p. 33. («Мы обрели части, но еще не все множество. И этой последней силы нам недостает. И это – из-за отсутствия народа, являющегося нашим носителем. Мы ищем народную поддержку; в Баухаусе мы начали работать с сообществом, которому собираемся дать все, что у нас есть. Большего мы сделать не смогли».) Кармело Бене также сказал: «Я делаю народный театр. В смысле – этнический. Но вот народа-то в нем и нет» ( «Dramaturgie» , p. 113).
589
Роберто Шварц (Schwarz) и его определение «тропикализма». «Temps modernes» , no. 288, juillet 1970.
590
О Лино Брокка, о том, как он использует мифы, и о его кинематографе импульсов ср.: «Cinématographe» , no. 77, avril 1982 (в особенности статья Жака Фьески «Violences»).
591
О критике мифа у Перро ср.: Gauthier Guy, «Une écriture du réel», а также Trudel Suzanne, «La quête du royaume, trois hommes, trois paroles, un langage», в: «Ecritures de Pierre Perrault », Edilig. Сюзанна Трюдель различает три тупика: генеалогический, этнический и политический (р. 63).
592
Jean-Louis Comolli, entretien, « Cahiers du cinéma », no. 333, mars 1982.
593
Lardeau Yann. «Cinéma des racines, histoires du ghetto». «Cahiers du cinéma», no. 340, octobre 1982.
594
Ср.: Daney Serge. «La rampe» . Cahiers du cinéma-Gallimard, p. 118–123 (в особенности, о персонаже, выступающем в роли рассказчика).
595
О критике мифа и эволюции творчества Рошá ср.: Amengual Barthélemy. «Le cinéma nôvo brésilien. Etudes cinématographiques », II (р. 57: «встречный миф аналогично выражению “встречный огонь”»).
596
«Ecritures de Pierre Perrault» : о реальных персонажах и о речевом акте как игре воображения, «выдумке на месте преступления», ср. беседу Рене Алльо с Пьером Перро (по поводу «Светозарного зверя» Перро сказал: «Недавно я обнаружил край, о существовании которого никто даже не подозревает. <…> Он кажется безмолвным, но здесь все становится легендой сразу же после того, как люди догадываются об этом поговорить».
597
Audibert Louis. «L’ombre du son». «Cinématographe» , no. 48, juillet 1979, p. 5–6. Этот журнал посвятил проблемам немого и звукового кино два важных номера, 47 и 48.
598
Trosa Sylvie, no. 47, p. 14–15: в немом образе содержалась некая самостоятельная «материальность», наполнявшая его смыслом. По мнению Троза, Л’Эрбье был одним из тех режиссеров немого кино, которые больше всего потеряли от изобретения звука, несмотря на его любовь к литературе: «визуальные конструкции», тайной которых он владел, «приравнивая субстанции к выражению», а природу – к культуре, потеряли много из своих функций.
599
На советском конгрессе 1935 г. сталинисты выступали от имени звукового кино, ставя в упрек Эйзенштейну среди прочих оснований смешение Истории с Природой.
600
Ср. вводимое Бенвенистом различие между планом «рассказа», соотносящего события между собой, и планом «дискурса», с которым связано высказывание или воспроизводство речи: «Problèmes de linguistique générale» . Gallimard, p. 241–242 (а также процесс перехода от дискурса к стилю косвенной речи).
601
Балаш замечает, что у звука «нет образа»: кино не «репрезентирует» звук, а «восстанавливает» его ( «L’esprit du cinéma» . Payot, p. 244). И все-таки звук «исходит из центра визуального образа», а его элементы распределяются в зависимости от последнего ср.: Chion Michel. «La voix au cinéma» . Cahiers du cinéma-Editions de l’Etoile, p. 13–14. В этом смысле звук является одним из компонентов визуального образа.
602
Эта интеракционистская социология коммуникации возникает в США у Парка и Гоффмана, она связана с феноменами крупных городов и проблемами информации и циркуляции последней. Предшественниками ее считаются Георг Зиммель в Германии и (что является менее признанным) Габриэль Тард во Франции. Феномены типа слухов и обыкновенной болтовни, персонажи типа светского человека, фланера, мигранта, маргинала и авантюриста занимают в ней значительное место, поскольку они выдвигают проблему не столько общества, сколько общительности. Исаак Жозеф, чьими стараниями Франция была ознакомлена с такой социологией, написал превосходную книгу «Le passant considérable» (Librairie des Méridiens), где наиболее пристально рассматривает «недуги во взаимодействии». Нам представляется, что в новейшее время это течение мысли занимает в социологии место, являющееся аналогичным месту американской комедии в звук о в о м кино, – разумеется, чрезвычайно важное.
603
Burch Noël, «De Mabuse а M.: le travail de Fritz Lang», в: «Cinéma, théorie, lectures» , p. 235.
604
Cicourel, «La sociologie cognitive» . P. U. F.; процитировано И. Жозефом (комментирующим это понятие «проблематичного», р. 54).
605
Можно задаться вопросом, а по силам ли кинематографу вообще достичь показа феноменов взаимодействия . Но в немых фильмах такое возможно, когда они отказываются от титров и работают посредством аберрантных движений. Так, например, мы установили это для «Человека с киноаппаратом» Вертова, где интервал играет роль дифференциала движений. И даже в «Последнем человеке» «сорвавшаяся с цепи» камера позволяет видеть некоторые взаимодействия.
606
Douchet Jean, в: «Cinéma américain», «Cahiers du cinéma» , no. 150, décembre 1963, p. 146–147.
607
Теория Жерара Женетта, касаясь литературного повествования, подчеркивает различие между вопросами «кто говорит?» и «кто видит?» ( «Figures III» , p. 203, а также «Nouveau discours du récit» . Seuil). В ней черпают вдохновение концепции Франсуа Жоста, в: «Communications» , no. 38, 1983. Манкевич представляется нам их наилучшей кинематографической иллюстрацией.
608
Berthet F . , в: «La conversation». «Communications », no. 30, 1979, p. 150.
609
Алехо Карпентьер, процитированный Митри ( «Esthétique et psychologie du cinéma». Ed. Universitaires, II, p. 102): «В диалоге есть некий ритм, движение, отсутствие последовательности в идеях и, наоборот, странные ассоциации, любопытные отзвуки, что абсолютно непохоже на диалоги, обыкновенно наполняющие» романы и театральные пьесы».
610
Simmel Georg, «Sociologie de la sociabilité», в: «Urbi, III» , 1980. (Ср. способ, каким Зиммель извлекает отсюда одно из определений демократии.)
611
В одном неизданном тексте Клер Парне анализирует голос в американском кино, – в комедиях и триллерах.
612
Ср.: Comolli, «Cahiers du cinéma» , no. 230, 231, juin – juillet 1972.
613
Chion Michel, p. 36, p. 44.
614
Philippon Alain, «Cahiers du cinéma» , no. 347, mai 1983, p. 67.
615
Chion Michel, p. 72. О деформации звуковых отношений превосходную страницу написал Базен: «Редко встречаются невнятные звуковые элементы <…>; наоборот, все творчество Тати состоит в разрушении отчетливости посредством отчетливости» ( «Qu’est-ce que le cinéma?» Ed. du Cerf, p. 46). А также ср. интервью Тат и о проблемах звука, «Cahiers du cinéma» , no. 303, septembre 1979.
616
Fano Michel в: «Encyclopaedia Universalis» , статья «Кино, музыка к нему». Концепция Фано, очевидно, имеет в виду активное присутствие музыканта у монтажного стола, а также его участие во всех звучащих элементах и музыкальную трактовку немузыкальных звуков. Мы увидим, что этот тезис наделяется полным смыслом в новой концепции образа.
617
Ср.: Eisenstein. Poudovkine et Alexandroff, «Manifeste de 1928», в: Eisenstein, «Le film: sa forme, son sens» . Bourgois, p. 19–21. Сильвия Троза справедливо приписывает идеи манифеста в основном Пудовкину: что касается Эйзенштейна, то он верил не столько в возможности закадрового пространства и закадрового звука, сколько в возможность «присутствующего звука» возвышать визуальный образ до нового синтеза.
618
«Notes sur le cinématographe» , Gallimard, p. 60–62. Как мы видим, мысли Брессона направлены не только на закадровый звук: может наличествовать «перевес» присутствующего звука над самим образом, в силу чего происходит «нейтрализация» визуального образа. О звуковом пространстве у Брессона ср.: AgelHenri, «L’espace cinématographique» . Delarge, ch. VII.
619
Согласно основному тексту Бонитцера, «существует, по меньшей мере, два типа voice off, отсылающих по меньшей мере к двум типам» закадрового пространства: один из них гомогенен закадровому пространству, другой ему гетерогенен и наделен некими нередуцируемыми свойствами («совсем другой и абсолютно необусловленный»). Ср.: «Le regard et la voix », 10–18, p. 31–33. Мишель Шьон предлагает ввести понятие «акустметра» с тем, чтобы обозначить голос, источника которого не видно, – и различает относительный акустметр и акустметр «интегральный», наделенный вездесущностью, всемогуществом и всеведением. Как бы там ни было, он релятивизирует различие, введенное Бонитцером, поскольку желает показать, какими многообразными способами два аспекта сообщаются между собой и формируют круг, который, однако, не стирает различия в их природе: р. 26–29, 32.