639
Насколько нам известно, Ноэль Берч заново изобрел понятие «прочтения» визуального образа, придав ему оригинальный смысл, совершенно отличный от эйзенштейновского. Он дал ему определение, с которым мы уже встретились в предыдущей цитате, и с особенным успехом применял его к творчеству Одзу: «Pour un observateur lointain» , Cahiers du cinéma-Gallimard, p. 175, 179 и прежде всего 185. Кроме того, Берч показал, как Одзу, освоив звуковое кино в 1936 г. ( «Единственный сын» ), ввел «разделение труда», или дизъюнкцию между «событием, о котором идет речь», и неподвижным образом, «опустошенным от событий»: р. 186–189.
640
Марион Видаль в фильме Ромера «Колено Клер» анализирует последовательность, начинающуюся с внешне неподвижного, скульптурного и живописного образа, затем переходящую к повествованию, а впоследствии возвращающуюся к неподвижному образу: «маятникообразное движение между речью и образом» (р. 128). Видаль показывает, как часто у Ромера речь создает события. Аналогично этому в фильме Рене и Роб-Грийе «Прошлым летом в Мариенбаде» происходит маятникообразное движение между повествовательной речью, творящей события, и застывшим парком, обретающим какой-то минеральный или тектонический смысл благодаря его по-разному окрашенным зонам – белой, серой и черной.
641
Burch, р. 174: от ложного согласования «возникает эффект зияния, подчеркивающий дизъюнктивный характер изменения плана, между тем как разработка правил монтажа постоянно его затушевывала».
642
Мари-Клер Ропар анализирует в этой связи движение, часто встречающееся в фильмах Годара: разделение «абстрактных компонентов» образа дает повод для перекомпоновки всех аудиовизуальных средств «в один миг, в некий абсолют», – и так до тех пор, пока эти компоненты не разделятся заново ( «Jean-Luc Godard. Etudes cinématographiques» , p. 20–27).
643
Масса противоречий между визуальным и звуковым элементами встречается в «Человеке, который лжет» : показана гостиница, полная народу, тогда как голос объявляет, что она пуста; голос Бориса утверждает: «я не знаю, сколько времени я ту т нахожусь…», тогда как образ демонстрирует, что он уходит вдаль. Но это не те противоречия, которые имеют существенное значение: по мнению Гардьеса, это, скорее повторения и переворачивания, основанные на своего рода «парадигматике», мобилизующей визуальный и звуковой элементы ( «Le cinéma de Robbe-Grillet» , ch. VIII, conclusion). Шато и Ж о с т употребляют понятие парадигмы в расширительном значении и переносят его на параметры, имеющие функции предвосхищения и возвращений назад: в этом смысл их открытия «телеструктур» и зависящего от них аудиовизуального к о д а ( «Nouveau cinéma, nouvelle sémiologie» , ch. VI).
644
Мишель Шьон демонстрирует, как абсолютный voice off достигает тем большей независимости, чем скорее он перестает все знать и видеть, отказываясь от всемогущества: этот автор ссылается на Маргерит Дюрас и Бертолуччи, но первый замечательный пример этого явления находит в «Саге об Анатахане» Штернберга (р. 30–32). О понятии «voice off off», к о г д а в промежуток между визуальным и звуковым элементами вводится сбой, ср.: Bonitzer, p. 69. Более обобщенно проследить аватары voice off можно по различиям, вводимым Першероном (Percheron), называющим «voice off in» случай, к о г д а «говорящий находится на экране, но из его уст не доносится ни слова» ( «Ca» , no. 2, octobre 1973); и в особенности пользуясь новой топологией, введенной Данеем ( «La rampe» , p. 144–147).
645
Различие между автономией и «геавтономией» открыл Кант, хотя и в другом контексте (ср.: «Критика способности суждения» , введение, V).
646
Duras Marguerite, «Nathalie Granger» , suivi de «La femme du Gange» . Gallimard.
647
Balazs. «Le cinéma» , ch. XVI.
648
В лингвистической сфере мы ссылаемся не на анализ измерений речевого акта согласно Остину и его последователям, а на классификацию этих актов как «функций» или «потенций» языка (Малиновский, Ферт, Марсель К о э н). Описание положения дел можно найти в: Ducrot et Todorov, «Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage ». Seuil, p. 87–91. Предлагаемое нами трехчастное разделение на интерактивные, рефлексивные и фабулятивные речевые акты, на наш взгляд, основано на кино, но может иметь и более обобщенные применения.
649
О «плохом владении» языком и «возвращении к афазии», ср.: Straub et Huillet, entretien а propos d’ «Othon», Cahiers du cinéma , no. 224, octobre 1970, а также комментарии Жана Нарбони, «La vicariance du pouvoir», где показано, ка к театральная сцена остается «подразумеваемой» при ее кинематографическом преобразовании. В связи с «Собаками Фортини» Нарбони упоминает «идею текста, оборачивающегося при прочтении против самого себя» (no. 275, p. 13).
650
«Здесь кадрирование представляет собой кадрирование речи», в: «Les films de J.-M. Straub et D. Huillet» . Goethe Institut, Paris, p. 55.
651
Штрауб и Юйе: «Диалектика терпения и насилия кроется в искусстве самого Баха». К тому же эти авторы настаивают на необходимости показа «людей в процессе сочинения музыки»: «Каждый приводимый нами музыкальный отрывок будет действительно исполнен перед камерой, записан в живом звуке и заснят одним-единственным планом. Ядром визуального ряда, в то время как звучит тот или иной музыкальный отрывок, каждый раз является процесс производства этой музыки. Может случиться и так, что это будет введено через партитуру, рукопись или оригинал печатного издания…» (Goethe Institut, p. 12–14.)
652
Ср. подробный анализ ролей Моисея и Аарона в интервью, «Cahiers du cinéma» , no. 258.
653
Об этих двух моментах, их коммуникации и циркуляции, ср.: Maldiney Henri, «Regard, parole, espace» , Age d’homme, p. 184–192. Некоторые комментаторы правильно заметили обильное присутствие этих двух моментов у Штрауба, присутствие разных точек зрения, всегда приводящих нас к Сезанну: это «активная смесь двух страстей, политики и эстетики» (Biette, «Cahiers du cinéma» , no. 332); кроме то го, это двойная композиция каждого плана и отношений между планами, «ось и воздух» (Blank Manfred, no. 305). В этом последнем тексте дан анализ «системы» фильма
«Из мрака к сопротивлению» : «Пока все это снималось, солнце продвинулось с востока к западу и осветило героев, которых мы непрерывно видим в том же самом месте, хотя каждый план дается под разным углом. <…> А солнце – это огонь, уходящий в землю и землю пробуждающий, это закат и план, параллельный плану поля». Штрауб часто цитируют фразу Сезанна: «Посмотрите на эту гору, некогда она была огненной».
654
«Песнь об Индии» – один из тех фильмов, что вызвали большое количество комментариев по поводу отношений между визуальным и звуковым элементами: упомянем здесь Паскаля Бонитцера ( «Le regard et la voix» , p. 148–153) ; Доминика Ногеза (Noguez, «Eloge du cinéma expérimental» , Centre Georges-Pompidou, p. 141–149); Диониса Масколо (MascoloDionys, в: «Marguerite Duras» , Albatros, p. 143–156). В этом последнем сборнике содержатся также важные статьи о «Женщине Ганга» Жоэля Фаржа (Farges), Жан-Лу и Либуа (Libois) и Катрин Вайнцепфлен (Weinzaepflen).
655
Duras Marguerite. «Nathalie Granger» , suivi de «La femme du Gange» : когда «образный фильм» и «фильм голосовой», не согласуясь между собой, касаются друг друга (вернее, каждый независимо касается другого) в расположенной в бесконечности точке, формирующей их «стык», оба «умирают», в то время как грани их рассыпаются (Маргерит Дюрас назначает такую точку в «Женщине Ганга» , р. 183–184; однако же, фильм продолжается, как если бы речь шла о «продолжении» или выживании помещенных в следующий фильм, в свою очередь двойной).
656
Ishagpour Yassef. «D’une image а l’autre» . Médiations, p. 285 (эта формула выведена из подробного анализа творчества Дюрас, р. 225–298).
657
Маргерит Дюрас пишет об «обезлюживании пространства» в «Песни об Индии» , и особенно – о «необитаемости мест в “ Ее имя Венеция ”»: « Marguerite Duras », p. 21, p. 94. Ишагпур анализирует это «оставление среды обитания», начавшееся с «Женщины Ганга» , р. 239–240.
658
Forrester Viviane, «Territoires du cri», в: «Marguerite Duras» , p. 171–173.
659
Ср. анализ Натали Хайних (Heinich), где рассмотрены отношения взаимодополнительности между рекой и речью, «Cahiers du cinéma» , no. 307, p. 45–47.
660
На вопрос «Не принадлежит ли текст Фортини языку власти?» Штрауб ответил: «Это язык господствующего класса, но при том и язык того, кто этот класс предал в меру своих сил…» ( Conférence de presse , Pesars 1976; кроме того, «у вс ех персонажей крестьянских войн есть что-то общее с этими ландшафтами»).
661
Маргерит Дюрас выдвигает понятие или, скорее, «мимолетное ощущение класса насилия» в «Nathalie Granger» , p. 76, p. 95 (и особенно – р. 52, где речь идет о положении коммивояжера). Бонитцер дает комментарий по поводу этого класса как элемента фильма «Песнь об Индии» , класса, объединяющего «прокаженных, нищих и вице-консулов»: р. 152–153.
662
Blanchot, «L’entretien infi ni» , «Parler ce n’est pas voir», p. 35–46. Эта тема присутствует у Бланшо постоянно, но именно цитируемый нами текст насыщен ею более всего. Тем лучше видно, ка ку ю роль Бланшо оставляет зрению (с другой стороны и в двусмысленных или второстепенных замечаниях).
663
О практической концепции звукового «континуума» и аспектах его новизны у Фано, ср. в особенности: Gardies, «Le cinéma de Robbe-Grillet» , p. 85–88. О трактовке звукового континуума в фильме Годара « Имя: Кармен» ср.: «Les mouettes du pont d’Austerlitz», интервью Франсуа Мюзи (Musy),