«Тартюф» Мурнау, «Варьете» Дюпона). Наконец, совершенно «распоясавшаяся» камера исполняет «тревеллинг по замкнутому кругу» ( «Последний человек» Мурнау), или, уже не довольствуясь следованием за персонажами, перемещается среди них. Именно в связи с этим Митри предложил понятие обобщенного полусубъективного образа ради обозначения этого «совместного-бытия» вместе с камерой: она не сливается с персонажем, но уже не находится вне его, она – вместе с ним [116] . Это своего рода чисто кинематографическое Mitsein [117] . Или же это то, что Дос Пассос справедливо называл «взглядом камеры», анонимной точкой зрения кого-то из неидентифицированных персонажей.
Итак, предположим, что образ-перцепция является полусубъективным. Но как раз для этой полусубъективности статус подыскать трудно, ибо она не имеет эквивалента в естественной перцепции. Поэтому Пазолини воспользовался в ее отношении лингвистической аналогией. Можно сказать, что субъективный образ-перцепция представляет собой нечто вроде прямой речи, а объективный образ-перцепция является речью косвенной (зритель видит персонажа так, чтобы рано или поздно иметь возможность высказать то, что предположительно видит последний). Тем не менее Пазолини полагал, что суть кине матографического образа не соответствует ни прямой, ни косвенной речи, но соответствует несобственно-прямой речи . Суть этого камня преткновения для грамматистов и лингвистов, особенно важного для итальянского и русского языков, в том, что одно высказывание содержится внутри другого, которое само зависит еще от какого-то высказывания. Скажем, «она собралась с силами: скорее, она подвергнется пытке, нежели согласится потерять девственность ». Бахтин, у которого мы заимствуем этот пример, хорошо сформулировал проблему: здесь нет двух обычных составных субъектов высказывания, из которых один является сообщающим, а другой содержится в сообщении. Речь скорее идет о схеме взаимодействия, заключенной в данном высказывании, оперирующей сразу двумя неотделимыми друг от друга актами субъективации, один из которых образует персонажа в первом лице, а другой присутствует при его рождении и выходе на сцену. Здесь мы имеем дело не со смесью или средней величиной между двумя субъектами, каждый из которых принадлежит к единой системе, но с дифференциацией двух соотносящихся субъектов в гетерогенной системе. Эта точка зрения Бахтина, на наш взгляд, подхваченная Пазолини, весьма интересна, хотя и весьма непроста [118] . У Бахтина и Пазолини фундаментальным языковым актом является уже не «метафора», поскольку она гомогенизирует систему, а несобственно-прямая речь, так как она свидетельствует о постоянной гетерогенности далекой от равновесия системы. И все же несобственно-прямая речь не может рассматриваться как одна из лингвистических категорий, ибо последние включают в себя только гомогенные или гомогенизированные системы. Пазолини утверждает, что несобственно-прямая речь проходит по разряду стиля и стилистики. И добавляет ценное замечание: в языке тем свободнее проявляется несобственно-прямая речь, чем он богаче диалектами. Вернее даже будет сказать, что простор для несобственно-прямой речи открывается, когда в языке нет «среднего уровня», а вместо этого он подразделяется на «разговорный язык» и «язык литературный» (социологическое условие). Сам Пазолини это оперирование двумя субъектами высказывания или же двумя языками в несобственно-прямой речи называет «мимесисом». Возможно, термин этот неудачен, ибо речь здесь идет не о подражании, а о соотношении между двумя асимметричными процессами, действующими в языке. Это нечто вроде сообщающихся сосудов. Тем не менее Пазолини настаивал на слове «мимесис», желая подчеркнуть сакральный характер несобственно-прямой речи.
Не обнаруживаем ли мы этого характерного для языка удвоения или этой дифференциации субъекта еще и в мысли и в искусстве? Это и есть Cogito : эмпирический субъект не может возникнуть в этом мире, не размышляя в то же время над собой как трансцендентальный субъект, который мыслит о субъекте эмпирическом и в «облике» которого эмпирический субъект мыслит о себе. А вот cogito искусства: нет субъекта, что воздействовал бы на другого, без другого, за ним наблюдающего и «схватывающего» его как подвергающегося воздействию; другой берет себе свободу, отнимая ее у первого. «Отсюда возникают два разных «я», одно из них, сознавая собственную свободу, берет на себя роль независимого наблюдателя сцены, которую первое как бы машинально разыгрывает. Но такое удвоение никогда не бывает полным. Скорее это метание личности между двумя точками зрения на саму себя, маятникообразное движение духа…», со-бытие [119] .
Закономерен вопрос: какое отношение все это имеет к кино? С чего вдруг Пазолини считает, что это настолько близко кинематографу, что эквивалент несобственно-прямой речи в сфере образа позволяет дать определение «поэтическому кино»? Дело в том, что персонаж действует на экране, и считается, что у него есть собственная манера видеть мир. Но в то же самое время камера видит и персонажа, и его мир с иной точки зрения, осмысляющей, переосмысляющей и трансформирующей точку зрения персонажа. Режиссер, пишет Пазолини, «радикально заменил мировидение невротика на собственное такое же бредовое мировоззрение эстета». На самом деле хорошо, что персонаж является невротиком, ибо это лучше всего характеризует сложности с возникновением субъекта в мире. Но камера не просто показывает мировидение персонажа, она еще и навязывает иное видение, в котором трансформируется и переосмысляется первое. Это удвоение и является тем, что Пазолини называл «несобственно-прямым субъективным». Не следует, пожалуй, утверждать, что в кинематографе дело всегда доходит до него: существуют образы, претендующие на объективность или субъективность; однако же при несобственно-прямом субъективном речь идет об ином явлении, о преодолении субъективного и объективного по направлению к чистой Форме, чьей функцией является автономное видение содержания. Теперь мы уже не имеем дело с образами объективными или субъективными; мы добрались до соотношения между образом-перцепцией и трансформирующим его сознанием-камерой (вопрос, стало быть, уже не в определении субъективности или же объективности конкретного образа). Такой кинематограф становится весьма своеобычным и стремится «дать почувствовать» камеру. И вот Пазолини анализирует сумму стилистических приемов, свидетельствующих об этом рефлектирующем сознании или же о чисто кинематографическом cogito: таковы «настойчивое» или «навязчивое» кадрирование, при котором камера ожидает, пока персонаж войдет в кадр, что-то сделает или скажет, а затем выйдет, тогда как сама она продолжает кадрировать опустевшее пространство, «возвращая картине ее беспримесный и абсолютный смысл»; «попеременное использование различных объективов при работе с одним и тем же образом» и «ежеминутные наезды камеры» удваивают перцепцию эстетически самостоятельного сознания… Словом, коль скоро образ-перцепция переосмысляет собственное содержание при помощи становящегося автономным сознания-камеры, он обретает статус несобственно-прямой субъективности («поэтический кинематограф»).
Возможно, медленная эволюция кино перед обретением им такого самосознания была необходима. В качестве примеров Пазолини рассматривает творчество Антониони и Годара. И по сути дела, Антониони является одним из мастеров навязчивого кадрирования: именно у него персонаж-невротик, или же человек, утративший самотождественность, входит в «несобственно-прямые» отношения с поэтическим мировидением автора, которое утверждается в персонаже и сквозь персонажа, не переставая во всем от него отличаться. Предсуществующий кадр способствует отрешенному любопытству персонажа, созерцающего собственные действия. Образы, порожденные фантазией невротика или невротички, тем самым становятся видéниями режиссера, когда тот движется и размышляет посредством фантазмов собственного героя. Может быть, современному кино столь необходимы персонажи-невротики, именно из-за потребности отразить несобственно-прямую речь или же «нелитературный язык» современного мира? Впрочем, если поэтическому сознанию Антониони присущ сугубый эстетизм, то годаровское поэтическое сознание скорее «технично» (хотя и не становится от этого менее поэтичным). К тому же, как справедливо заметил Пазолини, хотя Годар и выводит на сцену определенно больных и «совсем свихнувшихся» персонажей, те не лежат в больнице и не утратили ни крупицы собственной материальной свободы, полны жизни и скорее знаменуют собой возникновение нового антропологического типа [120] .
К своему списку примеров Пазолини мог бы добавить себя самого и Ромера. Ибо фильмы Пазолини характеризуются как раз поэтическим сознанием, которое нельзя назвать ни в собственном смысле эстетическим, ни чисто техницистским, но можно обозначить скорее как мистическое или же «сакральное». Оно и предоставляет Пазолини возможность низвести образ-перцепцию или же невроз его персонажей до полного оскотинивания, что при в высшей степени омерзительном содержании сочетается с непрестанными раздумьями о них в чисто поэтическом духе, оживляемом мифическим или сакрализующим элементом. Именно такую взаимозаменяемость пошлого и благородного, взаимозамену помойного и прекрасного, именно такое погружение в миф Пазолини выявил уже в несобственно-прямой речи как в существеннейшей форме литературы. И он же сделал из нее кинематографическую форму, способную порождать в равной мере и изящное, и омерзительное [121] . Что же касается Ромера, то у него мы находим, возможно, наиболее поразительные примеры создания несобственно-прямых субъективных образов, на этот раз – с помощью чисто этического сознания. Это весьма любопытно, ибо Пазолини и Ромер, по-видимому, не так уж много друг о друге знали, но все же именно они больше других исследовали новый статус образа, как для того, чтобы лучше выразить современный мир, так и с тем, чтобы приравнять кино к литературе. У Ромера речь идет, с одной стороны о том, чтобы превратить камеру в своего рода формальное этическое сознание, способное донести до зрителя несобственно-прямой образ современного невротического мира (сериал