«Виридианы» . Можно обращаться к реликвиям добра или зла, следуя словарю магии; использовать колдовские изображения или предметы колдовства – таковы два аспекта одного и того же симптома. Даже влюбленные из «Золотого века» следуют не столько против течения истории, сколько по ее наклонной плоскости: бранятся из-за фетишей, к которым привязываются; предвосхищают «износ» своей любви или будущие происшествия, – и вот они уже расстались. Как писал Друзи, странно, что сюрреалисты полагали, будто видят в этой истории пример безумной любви [196] . Правда, Бунюэль с самого начала находился с сюрреализмом приблизительно в таких же двойственных отношениях, как Штрогейм – с экспрессионизмом: он пользовался его приемами, но в совершенно иных целях, ради всемогущего натурализма.
2
И все же между натурализмом Штрогейма и натурализмом Бунюэля существуют значительные различия. В литературе нечто подобное можно наблюдать на примере Золя и Гюйсманса. Гюйсманс утверждал, что Золя воображал только телесные импульсы в стереотипных социальных средах, когда человек может войти лишь в изначальный мир зверей. Сам же он стремился к натурализму души, больше считающемуся с искусственными конструкциями извращений, но также, возможно, и со сверхъестественным мирозданием веры. Аналогично этому, открытие Бунюэлем страстей, свойственных душе, таких же сильных, как голод и сексуальность, и содержащих их в себе, привело к наделению извращений духовной ролью, которой у Штрогейма они не имели. И, в особенности, радикальная критика религии подпитывалась истоками возможной веры, а безудержная критика христианства как института оставила Христу шанс как личности. Не так уж неправы те, кто видит в творчестве Бунюэля внутренний спор с собственными христианскими импульсами: извращенец, и особенно Христос, очерчивают нечто скорее потустороннее, нежели лежащее по эту сторону, и четко формулируют проблему, которая выражается в виде вопроса о спасении, даже если Бунюэль сильно сомневается в каждом из средств этого спасения: и в революции, и в любви, и в вере.
Об эволюции, какую могло бы претерпеть творчество Штрогейма, сейчас едва ли можно даже догадываться [197] . Но в существующем множестве его фильмов фундаментальное движение – то, которое изначальный мир навязывает средам, то есть деградация, падение или же энтропия. А следовательно, вопрос о спасении может ставиться лишь в форме локального устранения энтропии, что свидетельствует о способности изначального мира скорее открывать некую среду, нежели закрывать ее. Примеры этого – знаменитая сцена чистой любви среди яблонь в цвету в «Свадебном марше» , а также вторая часть этого фильма, «Медовая луна» , где, по-видимому речь должна была идти о возникновении духовной жизни. Но у Бунюэля мы видели замещение энтропии идеей цикла или вечного возвращения. И все же, несмотря на то, что вечное возвращение столь же катастрофично, как и энтропия, а также вопреки тому, что цикл приводит во всех своих частях к такой же деградации, они извлекают из повторения такую духовную мощь, которая по-новому ставит вопрос о возможном спасении. Добрый или святой человек – пленники цикла в такой же степени, что и мерзавец или злодей. Но разве повторение не в силах выйти за пределы собственной цикличности и «перепрыгнуть» по ту сторону добра и зла? Ведь повторение губит нас и способствует нашей деградации, однако именно оно может и спасти нас, и предоставить нам выход из иного повторения. Уже Кьеркегор противопоставлял повторение прошлого, закабаляющее и способствующее деградации, обращенному в будущее повторению веры, возвращающему нам все в потенции не Блага, но абсурда. Вечному возвращению как воспроизведению чего-то уже готового раз и навсегда противостоит вечное возвращение как воскресение, как новый дар нового и возможного. Весьма близкий к Бунюэлю Раймон Руссель, любимый автор сюрреалистов, создавал «сцены», или повторения одного и того же, рассказанные дважды. Так, в «Locus solus» восемь трупов в одной стеклянной клетке воспроизводят события из их жизни; а Люсьюс Эгруазар, артист и гениальный ученый, сходит с ума после убийства собственной дочери, до бесконечности повторяет его подробности, а затем изобретает машину, которая записывает голос некоей певицы, деформирует его и так хорошо восстанавливает голос убитого ребенка, что к несчастному отцу возвращается все: и дочка, и счастье. Мы переходим от бесконечного и неопределенного повторения к повторению как решающему моменту, от повторения закрытого к повторению открытому, от повторения, не только бьющего мимо цели, но и порождающего промахи, к повторению, не только достигающему успеха, но и воссоздающему образец или оригинал [198] . «Locus solus» – настоящий сценарий Бунюэля. По сути дела, дурное повторение не воспроизводится просто потому, что событие промахивается мимо самого себя, и дурное повторение – виновник промаха, – как в «Скромном обаянии буржуазии» , где повторение обеда показывает деградацию всех сред, которые оно замыкает в самих себе (церковь, армия, дипломатия…). Что же касается «Ангела истребления» , то закон дурного повторения удерживает приглашенных в комнате с непреодолимыми границами, тогда как «хорошее» повторение как будто устраняет границы и делает комнату открытой в мир.
У Бунюэля, как и у Русселя, дурное повторение выступает в виде неточности или же несовершенства: так, в «Ангеле истребления» одни и те же два гостя в первый раз представлены с теплотой, а во второй – прохладно; тост хозяина один раз встречен с безразличием, а второй – с всеобщим вниманием. А вот спасающее повторение предстает как точное, и единственно точное: как раз тогда, когда девственница предлагает себя в жертву Богу-хозяину, гости садятся в точности как вначале и мгновенно обретают освобождение. Но точность – лжекритерий, и она замещает нечто иное. Повторение прошлого в материальном смысле возможно, однако невозможно в духовном, то есть во Времени; и напротив, повторение веры, обращенной в будущее, представляется невозможным материально, но возможным духовно, поскольку оно состоит в том, чтобы начать все сначала и поплыть против течения времени, порабощенного циклом, благодаря присутствующему во времени творческому моменту. Так, значит, существует два сталкивающихся типа повторения: импульс смерти и импульс жизни? Бунюэль предоставляет нам широчайший выбор, и мы можем начинать и с различения, и со смешения обоих повторений. Гости Ангела хотят помянуть некое событие, то есть повторить спасшее их повторение, однако тем самым впадают в повторение, которое их губит: собравшись в церкви ради того, чтобы прочесть Te Deum , они оказываются пленниками, и это ощущение усиливается и становится все напряженнее при том, что назревает революция. В фильме « Млечный Путь» Христос как человек долго сохраняет возможность открытости миру, и происходит это в разнообразных средах, сквозь которые проходят два паломника; но создается впечатление, что под конец все вновь становится замкнутым, а Христос – не горизонт, а заграждение [199] . Для того, чтобы достичь повторения, которое приводит к спасению или изменяет жизнь по ту сторону добра и зла, не следует ли порвать со всем строем импульсов, разрушить временные циклы, добраться до элемента, подобного подлинному «желанию» или непрестанно возобновляемому выбору (мы уже видели это в связи с лирической абстракцией)?
Как бы там ни было, возведя в мировой закон не столько энтропию, сколько повторение, Бунюэль кое-что выиграл. Могущество повторения он вкладывает в кинематографический образ. Тем самым он уже преодолевает мир импульсов, достигая врат времени и избавляя его от наклонной плоскости или циклов, все еще подчинявших его какому-то содержанию. Бунюэль не останавливается на симптомах и фетишах, а разрабатывает еще один тип знака – назовем его «сценой»; возможно, так Бунюэль показывает нам непосредственный образ-время. Этот аспект его творчества мы будем анализировать впоследствии, ибо он выходит за рамки натурализма. Но Бунюэль преодолевает натурализм изнутри и так от него и не отрекается.
3
В данный момент нас интересует не способ преодоления границ натурализма, а скорее причина, по которой некоторым великим режиссерам, несмотря на многократные попытки, не удалось войти в рамки натурализма. Дело в том, что их неотступно преследовал изначальный мир импульсов, но присущий им гений направлял их в сторону других проблем. К примеру, Висконти от первого до последнего своего фильма («Наваждение» и «Невинный») пытается добраться до грубых и первозданных страстей. Однако он чересчур аристократичен, и ему это не удается, поскольку истинная его тема лежит в иной сфере и касается непосредственно времени. Иначе, хотя и сходным образом, обстоят дела с Ренуаром. Ренуар часто тяготеет к извращенным и грубым импульсам (фильмы «Нана», «Дневник горничной», «Человек-зверь»), но остается бесконечно ближе к Мопассану, нежели к натурализму. У Мопассана же натурализм представляет собой всего лишь фасад: автор «Милого друга» видит предметы как будто сквозь стекло или на театральной «сцене», что мешает длительности формировать густую распадающуюся субстанцию; когда же стекло как бы оттаивает, появляется текучая вода, которая также не примиряется с изначальными мирами, их импульсами, кусками и набросками. Итак, все, что вдохновляет Ренуара, отвращает его от натурализма, который, однако, непрестанно его мучит.
Наконец, возьмем американских режиссеров: среди них есть такие, для кого натурализм и мир Каина превратились в навязчивую идею (в особенности это касается Фуллера) [200] . Но если этого не происходит, то причина в том, что американские мастера захвачены реализмом, то есть построением чистых образов-действий, которые необходимо воспринимать непосредственно в рамках отношений сред и видов поведения (тип насилия здесь радикально отличается от насилия натуралистического). Образ-действие вытесняет здесь образ-импульс, ибо последний слишком неприличен из-за своей грубости и даже некоторой сухости и нереалистичности. Если же в американском кинематографе и есть кое-какие порывы к натурализму, то, возможно, в определенных женских ролях и у некоторых актрис. В действительности, натурализму – в первую очередь американскому – легче всего остального усвоить идею «первозданной» женщины. Т а к, Золя описывал свою Нана как «плоть по преимуществу», «фермент» и «золотую мушку», как, в общем-то, хорошую девушку, портящую, однако, все, к чему бы она не прикасалась, и вовлекающую его в бесповоротную деградацию, которая обернется против нее самой. Другой тип женщины «первозданной», властной и атлетической часто изображала в своих ролях Ава Гарднер: неодолимый импульс трижды повелевал ей соединиться с мертвецом или импотентом (