«Пандора» Левина, «Босоногая графиня» Манкевича, «И восходит солнце» Генри Кинга). Но единственным американским режиссером, оказавшимся способным создать вокруг героини целый изначальный мир, охваченный неистовыми страстями, стал Кинг Видор, и произошло это именно в послевоенный период, когда он отдалился от Голливуда и реализма. Таков фильм «Руби Джентри» , где девушка, выросшая на болотах (Дженнифер Джонс), стремится отомстить, и ей удается разрушить уже исчерпанную городскую и человеческую среду: она способствует возвращению болота на прежнее место; это одно из лучших болот, когда-либо построенных в павильоне. То же самое относится и к натуралистическому вестерну «Дуэль на солнце» , а также к фильму «За лесом» , где персонажи как будто повинуются «тайной силе, которую пока невозможно распознать» [201] .
Образ-импульс столь трудно достигается и даже определяется и идентифицируется потому, что он как бы втиснут между образом-переживанием и образом-действием. Весьма показательна здесь эволюция Николаса Рэя. Его вдохновение по справедливости часто квалифицируется как «лирическое»: он принадлежит школе лирической абстракции. Его колоризм, наделяющий цвета максимальной абсорбирующей силой, как в фильмах Миннелли, не устраняет белого и черного, но трактует их уже как настоящие цвета. И в этой перспективе тьма не возводится в принцип, но является следствием, вытекающим из отношений света с цветом и белизной. Даже тень Христа в светлых натурных кадрах из фильма «Царь царей» вытягивается, разгоняя мрак; а в «Невинных дикарях» неподвижные планы ловят светозарную белизну, связывающую цивилизацию белого человека с тьмой (итальянская версия фильма называется «Белая тень» ). Насилие как будто бы преодолевается: в этот последний период творчества Николаса Рэя его персонажи достигают такого уровня отрешенности, просветленности и духовной решительности, который позволяет им делать выбор и непрестанно все тот же выбор воссоздавать, всегда принимая мир. То, к чему стремились уже двое главных героев фильмов «Джонни Гитара» и «Беги за возлюбленным» и то, что они уже начали находить, чета героев «Девушки с вечеринки» наконец-то свершит полностью: воссоздание избранного ими связующего звена, которое в противном случае погрузилось бы во мрак. Лирическая абстракция во всех названных смыслах предстает как некая чистая стихия, в которую Рэй непрестанно желал попасть: даже в первых его фильмах, где большое значение имеет ночь, ночная жизнь героев представляет собой лишь следствие, а молодой человек скрывается в тени исключительно потому, что такова его реакция. Дом в тени (из фильма «На опасной земле» ), где находят убежище слепая девушка и неразумный убийца, выглядит словно обратная сторона белоснежного пейзажа, который сделает черным су мрачная толпа линчевателей.
Тем не менее, Рэю понадобилась медленная эволюция, чтобы освоить этот элемент лирической абстракции [202] . Первые свои фильмы он создал по американскому образцу образов-действий, сходных с манерой Казана: буйство молодого человека представляет собой реакцию на насилие, ответное насилие – против среды, общества, отца, нищеты и несправедливости, против одиночества. Молодой человек неистово желает сделаться взрослым, но как раз его необузданность только и оставляет ему выбор, что умереть или остаться ребенком, и чем более буйным, тем более ребячливым (об этом же фильм «Бунтарь без причины» , хотя там герою как будто удается выиграть пари и «стать мужчиной в один день», что, пожалуй, слишком быстро для того, чтобы угомониться). И вот, в течение второго периода, масса элементов которого в зачаточном виде содержалась в первом, образы насилия и скорости глубоко видоизменяются. Они перестают быть реакциями, привязанными к ситуациям, и становятся продиктованными душой персонажа, естественными, прирожденными для него: можно подумать, что бунтарь не то чтобы выбирает зло, а именно превращается в сторонника зла и что он достигает своего рода красоты через непрерывные конвульсии и в таких конвульсиях. Это уже не ответное, а едва подавляемое насилие, вызывающее исключительно отрывистые, действенные и бьющие точно в цель поступки, зачастую жестокие и свидетельствующие о грубости импульсов. В фильме «Девушка с вечеринки» оно выражается в жизни и смерти друга-гангстера, но также и в неистовой любви главных героев, в страстных танцах женщины. Что же касается фильма «Ветер на болотах» , то его можно назвать шедевром натурализма, прежде всего, из-за фигурирующего в нем нового типа насилия: изначальный мир, топи Эверглейд, их светозарная зелень и большие белые птицы, импульсивный Человек, который готов «стрелять прямо-таки Богу в лицо», его банда «Каиновых братьев», убивающая птиц. И их упоенность соответствует грозе и буре. Но эти образы предстоит преодолеть: пари заставляет героев выйти из болота – даже с риском умереть, и они обнаруживают возможность приятия мира, примирения с ним. Наконец, насилие преодолевается, и обретенное спокойствие образует окончательную форму выбора, который производится сам собой и непрестанно возобновляется, в результате чего в последний период творчества объединяются все элементы лирической абстракции, медленно разрабатывавшиеся в течение первого реалистического и второго натуралистического периодов.
Трудно добиться чистоты образа-импульса и особенно сохранить ее, найти присущие ей достаточные открытость и креативность. Великих режиссеров, которым это удалось, называют натуралистами. Третьим в их ряду – вместе с Бунюэлем и Штрогеймом – стоит Лоузи (американец, но до чего же нетипичный!). По сути дела, он вписывает все свое творчество в систему координат натурализма, обновляя их на свой лад, подобно обоим своим предшественникам. И прежде всего у Лоузи бросается в глаза весьма своеобразный тип насилия, пронизывающего или переполняющего персонажей, а также предшествующего всякому действию (такой актер, как Стенли Бейкер, похоже, наделен неистовством, соответствующим этому насилию, и потому ему подходят фильмы Лоузи). Это насилие – противоположность реалистическому насилию в действии. Это насилие поступка перед тем, как тот становится действием. С образом-действием оно связано не больше, нежели с представлением какой-либо сцены. Это не просто внутреннее или прирожденное, но еще и статическое неистовство, и эквивалент ему мы находим разве что у Бэкона в живописи, когда тот упоминает некую «эманацию», исходящую от неподвижного персонажа, – или же у Жана Жене в литературе, когда тот описывает чрезвычайную безудержность, которая может овладевать недвижными и отдыхающими руками [203] . В фильме «Безжалостное время» выведен молодой обвиняемый, о котором нам сообщают, что он не только невиновен, но даже кроток и ласков; и все-таки зритель содрогается, поскольку сам персонаж дрожит от неистовства, от собственного еле сдерживаемого буйства.
Это «первозданное» неистовство, это импульсивное насилие, кроме того, постепенно пронизывает изображаемую среду, среду производную, которую оно буквально опустошает через долгую деградацию. Для этих целей Лоузи охотно выбирает «викторианскую» среду, викторианский город или дом, где развертывается драма и где первостепенное значение приобретают лестницы, так как они вычерчивают линию наиболее крутого уклона . Импульс заставляет персонажа переворошить всю среду, и герой утоляет его не иначе, как овладевая тем, что казалось для него запретным и по праву принадлежащим иной среде, расположенной на более высоком уровне. Отсюда у Лоузи тема извращенности, которая состоит сразу и в распространении деградации, и в выборе наиболее труднодоступного «куска». Фильм «Слуга» повествует о том, как лакей обрел власть над хозяином и над домом. Перед нами мир стяжателей: в «Тайной церемонии» как раз сопоставляются различные типы «добытчиков»: хитрец, двое хищников и гиена, смиренная, ласковая и мстительная. Эти процессы получают развитие в «Посланнике» , ибо там не только арендатор овладевает девушкой из большого поместья, но еще и двое влюбленных – околдованным ребенком, приводя его в оцепенение и вынуждая играть роль третьего , а также совершая над ним странное насилие, что только увеличивает их удовольствие. В мире импульсов у Лоузи, возможно, одним из важнейших является «сервильность», возведенная в ранг настоящей стихийной страсти человека, и она проявляется у слуги, но латентна и лишь изредка прорывается у хозяина, у любовников и у ребенка (даже «Дон-Жуан» здесь не исключение) [204] . Сервильность, подобно паразитизму в фильмах Бунюэля, равно характерна и для хозяина, и для слуги. Деградация и является симптомом этого импульса всеобщей сервильности, которому соответствуют разнообразные фетиши: улавливающие зеркала и магические статуэтки. Фетиши предстают и в совершенно сбивающей с толку форме колдовских изображений – вместе с каббалистикой из фильма «Господин Кляйн» и, в особенности, с одурманиванием белладонной из «Посланника» .
Если верно, что натуралистическая деградация прошла у Штрогейма через своего рода энтропию, а у Бунюэля – через цикличность или повторение, то теперь она принимает еще один вид. Эту третью форму можно назвать «обращенность против себя». Здесь это понятие наделено простым и типичным для Лоузи смыслом. Первозданное буйство импульсов задействовано всегда, но оно слишком интенсивно, чтобы перейти в действие. Оно как будто не находит достаточно значительного действия, которое было бы адекватным ему в производной среде. Персонажем безраздельно овладевает неистовство импульсов, и он начинает внутренне содрогаться, именно в этом смысле становясь добычей и жертвой собственной импульсивности. Так Лоузи расставляет ловушки, приводящие к психологическим искажениям смысла его произведений. Персонаж может производить впечатление слабака, компенсирующего собственную слабость внешней грубостью, к которой он прибегает, когда не видит другого выхода, – и при этом рискует сразу же потерять все силы. Похоже, так обстоят дела уже в