«Безжалостном времени» , а также в более позднем фильме «Форель» : каждый раз взрослый совершает убийство, ощущая свое бессилие, и тут же становится слабым, будто ребенок. Но на самом деле никакого психологического механизма Лоузи не описывает, а только изобретает экстремальную логику импульсов. Ведь о мазохизме говорить неинтересно. В основе фильмов Лоузи лежит импульс, который – по природе своей – оказывается слишком мощным для персонажа, каким бы ни был у того характер. Это неистовство прячется у героя в душе, и оно – отнюдь не простая видимость; однако же оно не может пробудиться, то есть проявиться в производной среде, без того, чтобы мгновенно надломить персонажа или же вовлечь его в будущее, связанное с его деградацией и смертью. Герои Лоузи притворяются не сильными людьми, а слабаками: они заранее обречены из-за переполняющей их необузданности, заставляющей их импульсивно исследовать некую среду до конца – но все это ценой исчезновения их самих вместе с их средой. Пример такого становления, расставляющего нам западню психологических и психоаналитических интерпретаций, гораздо более обильных, чем для любого другого фильма Лоузи, – фильм «Господин Кляйн» . Для его героя характерно то самое подавление неистовства, которое мы всегда обнаруживаем у Лоузи (этой статичной необузданностью, без которой нельзя играть в фильмах Лоузи, обладает Ален Делон). Но основная примета «Господина Кляйна» – в том, что одолевающее героя буйство импульсов вовлекает его в чрезвычайно необычное становление: во время нацистской оккупации его принимают за еврея – он же начинает протестовать и вкладывает все свое мрачное неистовство в расследование, чтобы изобличить несправедливость того, что с ним сделали. И все же не ради права и не в силу осознания какой-то более фундаментальной справедливости, а всего лишь благодаря охватывающему его буйству, он постепенно делает основополагающее открытие: даже если бы он был евреем, все эти импульсы продолжали бы противостоять насилию, производному не от их порядка, а от социальных порядков господствующего режима. В итоге персонаж разделяет участь еврея и обрекает себя на гибель вместе с массой евреев. Вот как нееврей становится евреем [205] . В связи с «Господином Кляйном» во многих комментариях речь шла о роли двойничества и о проведении расследования. Нам же эти темы представляются вторичными и подчиненными образу-импульсу, то есть статическому неистовству персонажа, у которого в производной среде нет иного выхода, кроме обращения этого буйства на себя, кроме становления, приводящего его к гибели, которая выступает как наиболее ошеломляющее из логических допущений.
Есть ли у Лоузи идея спасения, пусть даже наделенного такой двусмысленностью, как у Штрогейма или Бунюэля? Если она и есть, то искать ее нужно в образах женщин. На первый взгляд, мир импульсов и среда симптомов герметически охватывают мужчин, побуждая их к своеобразной мужской гомосексуальной игре, из которой у них нет выхода. Что же касается «первозданных» женщин, то они в натуралистических фильмах Лоузи, как правило, не встречаются (за исключением героини «Модести Блейз», женщины импульсивной и имеющей фетиши, – но она воспринимается как пародия). Зачастую героини фильмов Лоузи изображаются впереди среды, в борьбе с ней и вне изначального мира мужчин, по отношению к которому они выступают исключительно то в роли жертв, то в роли потребительниц. Именно они намечают пути выхода из ситуаций и завоевывают для себя творческую, артистическую либо попросту практическую свободу: им не свойственны ни стыд, ни чувство вины, ни статическое неистовство, которое обращалось бы против них самих. Такова женщина-скульптор из фильма «Прóклятые» , таковы же героиня фильма «Ева» и еще одна Ева, которую Лоузи обнаруживает в фильме «Форель». Они покидают пределы натурализма ради лирической абстракции. Эти женщины, опережающие среду, немного напоминают героинь Томаса Гарди и играют аналогичную роль.
Неотделимые от производных сред, изначальные миры Лоузи обладают особыми чертами, характерными для его стиля. Зачастую это странные плоские пространства, часто, но не всегда нависающие, скалистые или каменистые, изрезанные каналами, галереями, туннелями и траншеями, образующими горизонтальные лабиринты: таковы утес из «Прóклятых», плоскогорья в «Силуэтах на фоне пейзажа», нависающая терраса из «Бума»; но также и земли, расположенные ниже уровня моря: мертвый и «едва ли не доисторический город» Венеция из фильма «Ева»; полуостров, напоминающий край света, Норфолк из «Посланника»; сад в итальянском стиле из «Дон-Жуана»; заброшенный парк вроде того, где герой «Безжалостного времени» устроил свою мастерскую и площадку для автогонок; заурядный сквер, покрытый гравием, вроде фигурирующего в фильме «Слуга»; площадки для крикета (которые Лоузи любит снимать, хотя спорт ему и не нравится); зимний велодром с туннелями из фильма «Господин Кляйн». Изначальный мир переполнен гротами и птицами, но также и крепостями, вертолетами, скульптурами и статуями; трудно сказать, какие в нем каналы, искусственные или же естественные, лунные. Стало быть, изначальный мир не противопоставляет Природу сооружениям человека: он игнорирует их различия, имеющие значение лишь для производных сред. Однако же, поскольку такой мир возникает между средой, которая никак не может умереть, и другой, которой не удается родиться, он присваивает себе как остатки первой, так и эскизы второй, превращая их в «болезненные симптомы», как выразился Грамши в формуле, служащей как бы девизом к «Дон-Жуану». Изначальный мир объединяет архаизм и футуризм. Ему, как и безумному хозяину утеса, принадлежит все, что относится к импульсивным поступкам и жестам. И вот изначальный мир сообщается с производными средами сверху вниз, но на этот раз по вертикальным тропинкам крутого склона, – или же снаружи внутрь, одновременно и как хищник, выбирающий в производных средах себе добычу, и как паразит, ускоряющий их деградацию. Среда подобна викторианскому дому совершенно так же, как изначальный мир – нависающему над этим домом или окружающему его дикому краю.
Вот так устроены у Лоузи четыре координаты, типичные для натурализма. Он отчетливо демонстрирует их в фильме «Прóклятые», определяя двойное противопоставление: с одной стороны, утесы Портленда, «их первозданный пейзаж и военные сооружения», их дети, ставшие радиоактивными мутантами (изначальный мир), но также и «убогий викторианский стиль невзрачного морского курорта в Веймуте» (производная среда); с другой стороны, громадные птицы, вертолеты и скульптуры (импульсивные образы и действия), но также и банда мотоциклистов с подобными крыльям мотоциклетными рулями (порочные поступки в производной среде) [206] . От фильма к фильму четыре измерения меняются и вступают в различные отношения противопоставления или же дополнительности, сообразно тому, что именно Лоузи желает сказать или показать.
Глава IX Образ-действие: большая форма
1
Мы вступаем в область, поддающуюся более легкому определению: производные среды обретают независимость и начинают иметь самостоятельное значение. Качества и возможности уже не появляются в «каких-угодно-пространствах» и не заполняют изначальные миры, но актуализуются непосредственно в разных видах детерминированного пространства-времени: географического, исторического и социального. Аффекты и импульсы предстают теперь не иначе, как воплощенными в разных типах поведения, в форме управляющих ими или же их разрушающих эмоций или страстей. Это и есть Реализм. Правда, существуют различного рода переходные явления. И уже тенденцией немецкого экспрессионизма было нагромождение теней и светотеней в физически и социально определенных пространствах (Ланг, Пабст). И наоборот, детерминированная среда может актуализовать такие возможности, благодаря которым она сама сможет выступать в роли изначального мира или «какого-угодно-пространства»: это явление мы видим в шведской лирической школе. И все равно реализм определяется собственным специфическим уровнем. На этом уровне он ни в коей мере не исключает вымысла и даже грезы; он может включать в себя фантастическое, необыкновенное, героическое и особенно мелодраму; он может содержать преувеличения или чрезмерности, но лишь такие, что ему не противоречат. Формируется же реализм из сред и типов поведения – из актуализующих сред и воплощающих типов поведения. Образ-действие является отношением между ними, а также всеми разновидностями такого отношения. Именно эта модель обеспечила всемирный триумф американскому кино – вплоть до того, что оно стало служить своего рода дипломом иностранным режиссерам, внесшим вклад в его формирование.
Среда всегда актуализует несколько качеств и возможностей. Она производит их глобальный синтез и сама представляет собой Окружающую Среду, или Охватывающее, тогда как качества и возможности становятся силами в этой среде. Среда и ее силы искривляются, воздействуют на персонажа, бросают ему вызов и образуют ситуацию, куда он попадает. Персонаж, в свою очередь, реагирует (действием в собственном смысле слова), отвечая ситуации, видоизменяя среду либо свои отношения со средой, с ситуацией, с другими персонажами. Ему предстоит выработать новый способ существования ( габитус ) или возвысить собственный способ существования на уровень требований среды или ситуации. Он превращает ее в модифицированную или исправленную ситуацию, делая ее новой. Все индивидуировано: и среда как определенное пространство-время, и ситуация как обусловливающий и обусловленный фактор, и коллективный персонаж в такой же степени, как индивидуальный. И, как мы видели в классификации образов Пирса, это царство «двоичности», то есть такое, где всего имеется по два. Ведь еще в средах мы различаем качества-возможности, а также актуализующие их положения вещей. Ситуация и персонаж, или действие, подобны двум членам пропорции, сразу и коррелятивным, и антагонистичным. Действие же как таковое представляет собой поединок между силами, серию дуэлей: дуэль со средой, с другими, с самим собой. Наконец вытекающая из действия новая ситуация образует пару с ситуацией отправной. Таково множество образов-действий, или же по крайней мере первичная форма образа-действия. Ей свойственна органическая репрезентация, и кажется, что эта репрезентация наде