Над голливудскими историческими концепциями легко насмехаться. Нам же представляется, что они вобрали в себя наиболее серьезные аспекты истории, как она виделась из XIX века. Ницше различал три таких аспекта: «историю монументальную», «историю антикварную» и «историю критическую» или, скорее, этическую [215] . Монументальный аспект касается физического и человеческого Охватывающего, природной и архитектурной среды. Вавилон и его разгром у Гриффита; древние евреи, пустыня и разверзшееся море, а также филистимляне, храм Дагона и его разрушение Самсоном у Сесила Б. Де Милла являются гигантскими синсигнумами, способствующими тому, что сами образы становятся монументальными. Их трактовка может быть весьма разнообразной: в духе то грандиозных фресок, как в «Десяти заповедях» , то серии гравюр, как в «Самсоне и Далиле» , но образы остаются возвышенными, и если храм Дагона может вызвать у нас приступ хохота, то это будет олимпийским смехом, сотрясающим зрителя. Согласно анализу Ницше, такой аспект истории благоприятствует параллелям и аналогиям между различными цивилизациями: какими бы отдаленными ни были великие моменты истории человечества, считается, что они соприкасаются вершинами и образуют «совокупность последствий как таковых», которые якобы тем больше поддаются сравнению и воздействуют на сознание современного зрителя. Следовательно, монументальная история естественным образом тяготеет к универсальному, а шедевром ее является «Нетерпимость» , поскольку в этом фильме различные исторические периоды не просто приходят на смену друг другу, но чередуются сообразно необычному ритмическому монтажу (Бастеру Китону принадлежит его бурлескная версия в фильме «Три эпохи» ). И каким бы способом ни осуществлялось сопоставление периодов, оно всегда – и даже у Эйзенштейна – связывалось с мечтой о монументальном историческом фильме [216] . Тем не менее у этой концепции истории имеется большой изъян: она рассматривает исторические явления как «следствия сами по себе» и в отрыве от каких бы то ни было причин. Именно это отметил еще Ницше, и как раз это критиковал Эйзенштейн в историческом и социальном американском кино. Ведь в нем параллельно показываются не только разные цивилизации, но и основные феномены каждой из них; к примеру, богатые и бедные считаются «двумя параллельными и независимыми феноменами», беспримесными следствиями, которые лишь констатируются; при необходимости их изображают с сожалением, но никаких причин этих явлений не анализируют. Следовательно, причины неизбежно куда-то «выбрасываются», а если и всплывают, то в форме индивидуальных поединков, в которых противостоят то представитель бедняков и представитель богачей, то вырожденец и человек будущего, то справедливый человек и предатель и т. д. А значит, сила Эйзенштейна состоит в демонстрации того, что основные технические аспекты американского монтажа, начиная с Гриффита: и параллельный чередующийся монтаж, образующий ситуацию, и сходящийся чередующийся монтаж, заканчивающийся поединком, – отсылают к упомянутой буржуазной социальной концепции истории. Вот этот существенный изъян Эйзенштейн и хочет устранить: он требует показа подлинных причин, который подчинит монументальное «диалектической» конструкции (в любом случае, классовая борьба, а не какие-то там предатели, вырожденцы и злодеи) [217] .
Если монументальная история рассматривает следствия как таковые, а из причин оставляет лишь простейшие поединки, в которых противостоят индивиды, то последними необходимо заняться истории «антикварной», восстанавливающей их формы жизни, обычные для какой-либо эпохи: войны и стычки, гладиаторские бои, состязания колесниц, рыцарские турниры и т. д. История же «антикварная» не довольствуется поединками в строгом смысле слова, а «расширяется» по направлению к внешней ситуации и «сжимается» в сторону орудий труда и интимных привычек: она показывает просторные драпировки, одеяния, наряды, машины, оружие и инструменты, украшения, предметы обихода. В оргиях сосуществуют гигантское и интимное. «Антикварное» служит подкладкой монументального. Здесь опять же нетрудно иронизировать над голливудскими «реконструкциями» и тем, что предметы выглядят как новенькие: для «антикварной» истории вид «с иголочки» – признак актуализации эпохи. Ткани становятся фундаментальным элементом исторического фильма прежде всего вместе с образом-цветом, как в «Самсоне и Далиле» , где материя, выставленная торговцем, и кража Самсоном тридцати туник образуют два цветовых пика. Пик формируют и машины – из-за того ли, что благодаря им родится новая нация-цивилизация, или, напротив, оттого, что они возвещают ее упадок и исчезновение. В единственном по-настоящему историческом фильме Хоукса «Земля фараонов» режиссера, похоже, интересует лишь один момент в самом конце, когда архитектор становится также и инженером и сооружает для фараона новую и необыкновенную машину, обрабатывающую песок и камни; из нее сыплется песок и падают камни, что обеспечивает абсолютно герметическую замкнутость погребального зала пирамиды изнутри.
Наконец, справедливо, что монументальная и «антикварная» концепции истории не могли бы столь успешно сочетаться без отмеряющего и дистрибуирующего их этического образа. Как выразился Сесил Б. Де Милл, речь идет о Добре и Зле, со всеми соблазнами и мерзостями зла (варвары, неверующие, нетерпимые, оргии и т. д.). Древнему или недавнему прошлому необходимо как бы оказаться на скамье подсудимых, его надо предать суду, и лишь тогда удастся понять, что способствует в нем вырождению, а что – рождению, каковы в нем ферменты упадничества и зерна будущего, что в нем оргия, а что – крестное знамение, как соотносятся всемогущество богачей и убожество бедняков. Необходимо, чтобы суровый этический приговор изобличил несправедливость «вещей», принес сострадание и возвестил о новой цивилизации на марше, словом, чтобы он непрестанно вновь открывал Америку, тем более что с самого начала мы отвергли анализ каких бы то ни было причин. Американское кино довольствуется показом изнеживающего влияния окружающей среды на определенные цивилизации, да еще вмешательством предателей в поступки. Поэтому поразительно, что вопреки всем этим ограничениям ему удалось предложить выразительную и связную концепцию всемирной истории: монументальной, «антикварной» и этической [218] .
2
Каковы законы образа-действия во всех характерных для него жанрах? Первый закон имеет отношение к образу-действию как к совокупной органической репрезентации. Он структурен, ибо места и моменты ясно определены и в их противопоставленности, и в их взаимодополнительности. С точки зрения ситуации ( С ), с точки зрения пространства, кадра и плана, закон этот организует способ, каким среда реализует свои многочисленные потенции; части каждой потенции (например, небеса у Форда); конфликт или согласие между потенциями; особую роль земли (land), которая является сразу и такой же потенцией, как другие, и местом столкновения или примирения всех потенций. Но этот закон организует и способ, каким целое искривляется вокруг группы, персонажа или же некоего фокуса, образуя Охватывающее, от которого отделяются враждебные или же благоприятствующие силы: так на вершине холма, на границе между небом и землей, вырисовываются индейцы… А с точки зрения времени или последовательности планов закон этот организует переход от С к СI широкое дыхание, чередование моментов сжатия и расширения, чередование внешнего и внутреннего, деление основной ситуации на второстепенные, что соответствует мелким делам внутри глобального. Во всех этих отношениях органическая репрезентация представляет собой спираль, имеющую пространственные и временные цезуры. Эту концепцию мы обнаруживаем и у Эйзенштейна, хотя распределение и последовательность векторов на спирали он мыслил совершенно иначе. С точки же зрения Гриффита и американского кино, чередующийся параллельный монтаж вполне справляется с эмпирической организацией взаимосвязи векторов.
Чередующийся монтаж включает и другую фигуру, уже не параллельную, а сходящуюся, или конвергентную. Причина этого в том, что переход от С к СI осуществляется с помощью А , решительного действия, чаще всего расположенного в непосредственной близости от СI . Для того, чтобы возможности, актуализуемые синсигнумом, по-новому перераспределялись, примирялись между собой или признавали победу одного из своих рядов, синсигнуму необходимо «сжиматься» в бином, или поединок. Второй закон, следовательно, управляет переходом от С к А . И получается, что решительное действие или поединок может случиться лишь в том случае, если из различных точек Охватывающего будут исходить на этот раз сходящиеся линии действия, благодаря которым станут возможными последнее столкновение индивидов и реакция, изменяющая ситуацию. Именно эти линии действия образуют объект конвергентного чередующегося монтажа, второй гриффитовской монтажной разновидности. Возможно, совершенства здесь достиг Ланг в фильме «М» (эта картина как раз и подготовила отъезд Ланга в Америку). Анализируя конвергентный монтаж в этом фильме по сравнению с предшествующими фильмами Ланга, Ноэль Берч предложил понятие «большой формы». В действительности общая ситуация прежде всего как следует обрисована в детерминированном и индивидуированном пространстве-времени: двор городского дома, лестничная площадка в подъезде и кухня в квартире, путь из квартиры в школу, афиши на стенах, возбужденность людей… Но очень скоро в этой среде выделяются две точки, а впоследствии – две линии действия, которые непрестанно чередуются и сближаются так, что одна постоянно «рифмуется» с другой, и образуют щипцы, чтобы схватить преступника: линия полиции и линия воровской малины (которая опасается, как бы детоубийца не мешал ее действиям). Следует заметить, что ввиду в высшей степени структурного характера органической репрезентации, для положительного или отрицательного героя место оказывается подготовленным заранее, причем задолго до того, как он его занял: так происходит постепенное разоблачение убийцы. Но с подлинным действием мы сталкиваемся и узнаем убийцу по-настоящему лишь тогда, когда его ловят уголовники. Речь идет о поединке М с судом бандитов и попрошаек. Итак, двойная линия с цезурами и рифмами привела нас от ситуации к поединку, от синсигнума к биному. Правда, органическая репрезентация сохраняет двойственность до самого конца; ибо когда полиция дублирует действия уголовников и вырывает из их лап убийцу, дабы предать его настоящему суду, мы не знаем, изменится ли ситуация, восстановится ли справедливость, произойдет ли очищение от преступле