Уникальным у Бастера Китона является способ, с помощью которого он возвышает бурлеск непосредственно до уровня большой формы. С этой целью он применяет несколько методов. Первый состоит в том, что Дэвид Робинсон называет «гэг-траекторией», – когда Китон мобилизует все искусство ускоренного монтажа. Так, в «Трех эпохах» герой-римлянин убегает из тюрьмы, хватает щит, взбегает на лестницу, вырывает копье, вскакивает на коня, затем, стоя на коне, прыгает в высоко расположенное окно, раздвигает две колонны, обрушивает потолок, овладевает девушкой, соскальзывает по копью вниз и прыгает на носилки, которые тут же уносят. Или же современный герой прыгает с крыши одного дома на крышу другого, но падает, цепляется за навес, кувырком скатывается по трубе, которая отрывается и тащит его на два этажа ниже, на пожарный пост, где он скользит вдоль пожарного шланга, а затем запрыгивает сзади в пожарную машину, а та как раз отправляется. В других бурлесках, включая чаплинские, есть масса чрезвычайно быстрых преследований и гонок, для которых характерно постоянство в разнообразии, – но Бастер Китон, пожалуй, единственный режиссер, создававший из них беспримесные и непрерывные траектории. Наибольшая скорость на такой траектории достигнута в фильме «Кинооператор» , где герою звонит девушка, а он устремляется в Нью-Йорк и оказывается у нее дома как раз, когда она кладет трубку. Или же без монтажа, в одном-единственном плане из «Шерлока-младшего»: Китон взбирается по приставной лестнице на крышу поезда, перепрыгивает с одного вагона на другой, хватается за цепь от резервуара с водой, который мы замечаем уже в самом начале; в пути героя уносит выпущенный им бурный поток, и он спасается бегством, тогда как оказавшихся на его месте двоих мужчин вода затопляет. Или же гэг-траектория достигается с помощью изменения плана при неподвижности самого актера: такова знаменитая последовательность планов из сна, показанного в «Шерлоке-младшем», где через разрывы сменяют друг друга сад, улица, пропасть, песчаная дюна, бьющее в риф море, заснеженные просторы и, наконец, опять сад (аналогична этому «поездка» в неподвижном автомобиле, достигаемая за счет смены декора) [243] .
Другой китоновский метод можно назвать машинным гэгом. Биографы и комментаторы Китона особо выделяли его увлеченность машинами и то, что в этом отношении он близок не сюрреализму, а дадаизму: таковы машина-дом, машина-пароход, машина-поезд, машина-кино и т. д. Машины, а не инструменты: именно в этом состоит самый первый и важнейший аспект отличия Китона от Чаплина, который работает с инструментами и противопоставляет машине себя. Китон превращает машины в своих самых дорогих союзников оттого, что его персонаж их изобретает и сам к ним принадлежит, – это машины «без матрицы» типа тех, что создавал Пикабиа. Они могут вырваться из-под его контроля, сделаться абсурдными или быть таковыми с самого начала, усложнить простое: и все же они непрестанно служат некоей высочайшей тайной целесообразности, находящейся в самых глубинах искусства Китона. Таков разборный дом из «Одной недели», – части этого дома были собраны в беспорядке, и он начинает вертеться; таков фильм «Пугало», где показан дом «без матрицы» и состоящий из одной-единственной комнаты: он дополняет каждую виртуальную комнату другой комнатой, каждый механизм – другим механизмом; то же происходит с нагревательным устройством и граммофоном, ванной и диваном, кроватью и органом: такие машины-дома превращают Китона в архитектора-дадаиста par excellence. Но они еще подводят нас к вопросу: какова же целесообразность у абсурдной машины, эта свойственная Китону форма бессмыслицы? Эти машины причастны сразу и геометрическим структурам, и физическим причинно-следственным связям. И все же на фоне всего творчества Китона их особенность состоит в том, что они являются и геометрическими структурами с «минорирующей» функцией, и причинно-следственными физическими связями с функцией рекуррентной.
В «Навигаторе» машина – это не только по себе большой пакетбот: это пакетбот, взятый в минорирующей функции, когда каждый из его элементов, предназначенный для сотен человек, необходимо приспособить для нужд пары пассажиров, у которых ничего нет. Выходит, что предел, предельный образ представляет собой предмет из некоей серии, которая предлагает свои услуги не ради того, чтобы справиться с ним или даже не добраться до него, а для того, чтобы его привлечь и поляризовать. С помощью какой системы, например, можно сварить маленькое яичко в громадном котле? У Китона машина не определяется через безмерное, она безмерное имплицирует, но придавая ему преобразующую его минорирующую функцию – и все это благодаря хитроумной системе особых машин с массой блоков, проводов и рычагов [244] . Аналогичным образом, мы никак не будем считать, что девушка из фильма «Генерал» , бросая в паровозную топку совсем маленькие кусочки дерева, ведет себя неуклюже и неумело. Тем не менее это так, – хотя она к тому же осуществляет на практике мечту Китона: взять самую большую машину в мире и пустить ее в ход с помощью совсем маленьких элементов, тем самым сделав ее доступной каждому и удобной для всех. У Китона бывают и непосредственные переходы от большой реальной машины к ее репродукции в виде игрушки, например, в конце фильма «Кузнец» . Фильм «Шагай на Запад» пользуется весьма разнообразными минорациями – от миниатюрного револьвера до маленького теленка, задача которого – собирать громадное стадо. Такова целесообразность самой машины: она содержит не только большие детали и механизмы, но и собственный уменьшенный вид, механизм трансформации, приспосабливающий ее к нуждам одинокого человека или обреченной пары, что не имеет отношения ни к компетенции, ни к специализации. Это должно входить в функции машины, и в этом отношении мы не уверены, что Китон противостоит Чаплину своим отсутствием политического мировоззрения. Скорее, им обоим присуще «социалистическое» мировоззрение, хотя и двух весьма различных типов: гуманистически-коммунистическое у Чаплина и машинно-анархичное у Китона (немного в духе Ильича, стремившегося сделать большие машины доступными всем либо уменьшить их).
Эти минорации могут происходить лишь через процессы, наделенные физической причинно-следственной связью; они осуществляются окольными путями, через удлинение маршрутов и взаимосвязи между гетерогенным: так создается неотъемлемый от машины элемент абсурда. Уже в «Знаке высоты» из серии фильмов о Малеке предлагается необычный причинно-следственный ряд в сокращенном виде: это машина в тире, пользуясь которой герой опирается ногой на спрятанный рычаг, так что система нитей и рычагов вызывает падение кости, до которой собака может дотянуться, дергая за веревку так, чтобы на мишени зазвонил колокольчик (чтобы вызвать сбой в работе машины, оказалось достаточно кота). Это наводит на мысль о также дадаистских рисунках Рюба Голдберга: чудесные причинно-следственные ряды, где, например, «опускание письма в почтовый ящик» проходит через длинный ряд разнообразных механизмов, одни из которых сцеплены с другими, – начиная от сапога, отправляющего в таз мяч для регби, – и, переходя от одной зубчатой передачи к другой, дело заканчивается тем, что перед глазами отправителя развертывается экран с надписью «Ты, зубрила, отправь это письмо». Каждый элемент серии таков, что в нем нет ни малейшей функции, а также никакого отношения к цели, однако он приобретает функцию и цель благодаря связи с другим элементом, у которого также нет ни функции, ни цели и т. д. Такие причинно-следственные связи работают благодаря сериям срывов: близкие к китоновским машины Тингли нанизывают многочисленные структуры, каждая из которых содержит элемент, не являющийся функциональным, но становящийся таким в следующей структуре (старушка, нажимающая на педаль автомобиля, не приводит его в движение, а включает аппарат для распиловки дров…). Освоение крупных геометрических структур, но также и вычерчивание больших траекторий происходят при помощи рекуррентных причинно-следственных связей. Структура представляет собой чертеж траектории, но ведь и траектория – чертеж машины или след от нее. Каждая траектория сама образует машину, и притом человек служит в ней передаточным звеном между различными элементами: таков Машинист, управляющий локомотивом, влекущим его неподвижное тело по серии дуг окружности. Итак, две основные формы гэга у Китона, гэг-траектория и машинный гэг представляют собой аспекты одной и той же реальности, машину, производящую человека «без матери» [245] , или человека будущего. Большой разрыв между безмерной ситуацией и ничтожным героем заполняется указанными минорирующими функциями и рекуррентными сериями, ставящими героя вровень с ситуацией. Вот так Китон изобретает бурлеск, бросающий вызов всем внешним условиям жанра и берущий в качестве рамок, естественно, большую форму.
Глава XI Фигуры, или Преобразование форм
1
Различие между двумя формами действия само по себе простое и ясное, но на практике оно становится гораздо сложнее. Мы видели, что здесь могут играть роль финансовые соображения, хотя они и не делают погоды, ибо если малая форма стремится выражаться и развиваться, то ей столь же, как и большой, необходимы широкий экран, богатый декор и разнообразие цвета. Малое и Большое здесь нужно рассматривать в платоновском смысле: у Платона им соответствуют две Идеи, а Идея, по существу и прежде всего, представляет собой форму действия. Нельзя сказать, что это не имело последствий для кино. Так, некоторые режиссеры оказывают явное предпочтение или же имеют призвание для реализации одной из двух форм; тем не менее порою они пользуются и другой формой – либо для ответа на новые императивы, либо для перемены ситуации, для отдыха, для того, чтобы ощутить себя иначе, обрести новый опыт и т. д. Форд, к примеру, мастер большой формы, для которой характерны синсигнумы и биномы; и все же он создает и шедевры малой формы, работая с индексами (это происходит в