: от ситуации к действию. И все-таки в рамках большой формы такого типа многие аспекты свидетельствуют о глубокой оригинальности, которую, разумеется, можно связать с японскими традициями, – но они также объясняются и гением Куросавы. Данные, полным изложением которых занимается этот режиссер, не являются простыми данными о ситуации. Это данные о вопросе , кроющемся в ситуации, свернутом в ней, и их-то герой и должен обнаружить, чтобы быть в состоянии действовать, чтобы суметь на ситуацию прореагировать. «Ответом», следовательно, служит не только реакция на ситуацию, но и в более глубоком смысле – ответ на вопрос или решение проблемы, которые ситуация оказалась не в состоянии раскрыть. Если и есть какое-то родство между Куросавой и Достоевским, то оно направлено именно к этой точке: у Достоевского сколь бы чрезвычайной ни была ситуация, герой намеренно этим пренебрегает и стремится сначала отыскать еще более неотложный вопрос. Как раз это любит Куросава в русской литературе, и такова связь между Россией и Японией, которую он устанавливает. Из ситуации следует извлечь содержащийся в ней вопрос, а также обнаружить сведения о тайной проблеме, – и только они позволят на этот вопрос ответить, а без них само действие ответом не было бы. Получается, что Куросава является своего рода метафизиком и изобретает расширение большой формы: он преодолевает ситуацию по направлению к вопросу и поднимает сведения на уровень данных о уже вопросе, а не о ситуации. И не важно, что и сам вопрос порою представляется нам лишь вводящим в заблуждение, буржуазным, а также продуктом пустого гуманизма. В счет идет именно эта форма выявления «какого-угодно-вопроса», не столько его содержание, сколько его интенсивность; скорее содержащиеся в нем сведения, нежели его предмет; данные, в любом случае превращающие его в вопрос сфинкса или ведьмы.
Тот, кто не понимает; тот, кто спешит действовать, поскольку считает, что располагает всеми данными о ситуации, – и этими данными довольствуется, – вот он-то и погибнет жалкой смертью: в «Паучьем Замке» пространство-дыхание трансформируется в паутину, ловящую Макбета в западню, ибо он не понял вопроса, секрет которого хранила только ведьма. Второй случай: некий персонаж полагает, что он в достаточной мере владеет данными об определенной ситуации, и даже собирается извлечь из них всевозможные последствия, но догадывается, что существует и скрытый вопрос, который он внезапно понимает и который изменяет его решение. Вот так и ассистент в «Красной бороде» понимает положение больных и данные о безумии с научной точки зрения; он готовится бросить собственного хозяина, чьи методы представляются ему авторитарными, архаичными и не слишком научными. Но герой фильма встречает безумную женщину и начинает постигать в ее сетованиях то, что уже было присуще всем остальным сумасшедшим – отзвук болезненного и непостижимого вопроса, который бесконечно превосходит любую объективную или объективируемую ситуацию. Он внезапно улавливает, что его хозяин вопрос «понимает», а его методы помогают освоить бездны этой проблемы: а значит, ассистент остается у Красной Бороды (как бы там ни было, в пространстве Куросавы бегство невозможно). Здесь становится особенно ясно, что данные вопроса сами по себе подразумевают грезы и наваждения, идеи и видéния, импульсы и действия субъектов, о которых идет речь, – тогда как сведения о ситуации сохраняют лишь причины и следствия, и бороться с ними можно не иначе, как устраняя великое дыхание, служившее опорой сразу и для вопроса, и для ответа. На самом деле ответа не будет, если не сохранить вопрос, не проникнувшись к нему уважением, – вплоть до ужасных, нелепых и ребяческих образов, в которых он выражается. Отсюда в фильмах Куросавы галлюцинаторные видения, причем они не просто субъективные образы, но скорее фигуры мысли, открывающей данные трансцендентного вопроса в той мере, в какой они принадлежат миру и его глубочайшим глубинам ( «Идиот» ). Дыхание в фильмах Куросавы заключается не только в чередовании эпических и интимных сцен, напряженности и передышек, тревеллинга и крупного плана, реалистических и ирреальных последовательностей, но гораздо более – в манере возвышения от реальной ситуации к обязательно нереальным данным о вопросе, в этой ситуации себя навязывающем [261] .
Рассмотрим третий случай: персонажу необходимо «пропитаться» всеми данными. Но поскольку эта «пропитка-дыхание» отсылает скорее к вопросу, нежели к ситуации, она в корне отличается от аналогичного явления в трактовке Actors Studio. Вместо того чтобы пропитываться ситуацией ради производства ответа, который может быть лишь взрывным действием, необходимо пропитаться вопросом и произвести действие, которое будет поистине продуманным ответом. Тем самым знак запечатленности претерпевает беспрецедентное развитие. Так, в фильме «Тень воина» двойнику предстоит пропитаться всем, что окружало его хозяина, – он сам должен сделаться отпечатком хозяина и пройти через разнообразные ситуации (связанные с женщинами, с ребенком и прежде всего с конем). На первый взгляд, западные режиссеры восприняли ту же самую тему. Однако же на этот раз двойник должен впитать все сведения о вопросе, известные лишь его хозяину, «стремительному, словно ветер, молчаливому, словно лес, страшному, словно огонь, неподвижному, словно гора». И это не описание хозяина, а загадка, ответ на которую он знает и уносит с собой. Она отнюдь не облегчает подражание хозяину, но возводит его в ранг сверхчеловека или же наделяет его космическими масштабами. Как будто мы наталкиваемся здесь на новый предел: тот, кто пропитывается всеми данными, оказывается не более чем двойником, тенью, прислуживающей хозяину, Миру. Герой фильма «Дерсу Узала» , хозяин запечатленности леса, постепенно и сам доходит до состояния тени, когда слабеет его зрение и он уже не может понять возвышенного вопроса, который лес задает людям. Дерсу умирает, хотя его «ситуацию» сделали комфортабельной. Что же касается героев фильма «Семь самураев» , если они так долго не могут уяснить ситуацию и узнать не только физические данные о деревне, но и психологические данные о ее жителях, то происходит это из-за наличия более высокого вопроса, который можно выделить из всех ситуаций только постепенно. И вопрос этот звучит не «можно ли защитить деревню?», но «что такое самурай сегодня, в этот исторический момент?» И ответ, который придет тогда, когда наконец-то доберутся до вопроса, будет таков: самураи превратились в тени, и им нет больше места ни среди хозяев, ни среди бедняков (подлинными победителями стали крестьяне).
Но в этих мертвецах есть нечто умиротворенное и позволяющее предсказать более полный ответ. Четвертый случай дает возможность заново сформулировать множество вопросов и ответов. В фильме «Жить» , одном из лучших у Куросавы, ставится вопрос: что делать, если тебе известно, что ты обречен и проживешь лишь несколько месяцев? Но правильно ли сформулирован вопрос? Все зависит от данных. Следует ли его понимать так: что делать, чтобы в конце концов познать удовольствие? И герой, пораженный и неловкий, ходит по злачным местам. Но разве это подлинные данные для формулировки вопроса? Нельзя ли это назвать скорее прикрывающим и скрывающим его волнением? Испытав сильное влечение к некоей девушке, герой узнает от нее, что вопрос этот нельзя назвать и запоздалой любовью. Она учит его на собственном примере, рассказывая, что занимается серийным изготовлением маленьких механических кроликов и счастлива от сознания того, что они попадут в руки незнакомых детей и проедут по всему городу. И герой начинает понимать: сведения о вопросе «Что делать?» содержатся в полезной задаче, которую надо выполнить. В итоге он вновь берется за проект городского парка, тем самым преодолевая перед смертью все стоявшие у него на пути препятствия. Тут опять же можно сказать, что Куросава нам сообщает нечто хотя и гуманистическое, но довольно банальное. Но ведь фильм совсем о другом: об упорных поисках вопроса и сведений о нем, о прохождении через различные ситуации. И о том, что в результате продвижения поисков ответ наконец найден. Единственный ответ состоит в том, чтобы вновь собрать данные, «перезарядить» мир данными, пустить нечто в ход – по мере возможности и сколь бы малым оно ни было – так, чтобы на основе этих новых или обновленных данных возникали и распространялись вопросы менее жестокие, более радостные и близкие к Природе и жизни. Именно так поступил Дерсу Узала, когда захотел, чтобы ему починили хижину и оставили в ней немного еды, чтобы заходящие туда путешественники могли подкрепиться и продолжать путь. Вот тогда можно стать тенью и умереть: тогда мы возвращаемся от дыхания к пространству, мы вновь соединяемся с пространством-дыханием, превращаемся в парк, лес или механического кролика в том смысле, в каком Генри Миллер говорил, что если бы ему было суждено вновь родиться, он бы родился парком.
Параллель между Куросавой и Мидзогути столь же расхожа, как между Корнелем и Расином (правда, с обратным хронологическим порядком). Почти исключительно мужской мир Куросавы противостоит женской вселенной Мидзогути. Творчество Мидзогути принадлежит к малой форме в такой же мере, как творчество Куросавы – к большой. Подписью Мидзогути могла бы стать не сплошная черта, а ломаная лини, вроде той, что возникает на озере из фильма «Угецу моногатари» , где рябь на воде занимает целый кадр. Оба режиссера свидетельствуют не столько в пользу дополнительности двух форм, способствующей их взаимопревращению, сколько в пользу их отчетливого различения. Но подобно тому, как Куросава – с помощью своей техники и метафизики – подвергает большую форму расширению, которое выглядит как трансформация «прямо на месте», Мидзогути вызывает удлинение и растягивание малой формы, преобразующее ее основы. То, что Мидзогути исходит из второго принципа, уже не из дыхания, а из остова, из небольшого кусочка пространства, который необходимо соединить со следующим куском, очевидно со многих точек зрения. Все исходит из «глубин», то есть из куска пространства, предоставленного женщинам, из «тайного тайных в доме» с его тонким остовом (несущими конструкциями) и занавесями. В фильме