(«Беспечный ездок» Денниса Хоппера и Питера Фонда). Она превратилась в прогулку по городу и отделилась от активной и аффективной структуры, которые ее поддерживали, управляли ею, задавали ей направления, пусть даже смутные. Как провести нервное волокно или построить сенсомоторную структуру между шофером из «Таксиста» и тем, что он видит на тротуаре в смещении через стекло заднего обзора? А у Люмета все происходит в непрерывных гонках и беготне, на уровне земли, в бесцельных движениях, когда персонажи ведут себя словно автомобильные стеклоочистители («Собачий полдень», «Серпико»). Для современного жанра прогулки наиболее определенным фактом является то, что происходит она в «каком-угодно-пространстве»: на сортировочной станции, на заброшенном складе, сквозь недифференцированную городскую ткань, – в противоположность действию в фильмах старого реализма, развертывавшемуся в квалифицированном пространстве-времени. Как говорил Кассаветес, речь идет о том, чтобы разложить пространство, равно как и историю, интригу или действие [276] .
В-четвертых, мы задаемся вопросом о том, что же поддерживает множество в этом мире, где нет ни тотальности, ни логической связи явлений. Ответ прост: множество образуется благодаря совокупности клише , и ничему иному. Ничего, кроме клише, повсюду клише… Эта проблема была поставлена еще Дос Пассосом и новыми приемами, которые он ввел в роман до того, как об этом зародилась мысль в кинематографе: дисперсивная и лакунарная реальность, мельтешение слабо взаимодействующих персонажей; их возможность становиться то главными, то опять второстепенными героями; события, «накладывающиеся» на персонажей и не принадлежащие ни тем, кто их претерпевает, ни тем, кто их вызывает. И получается, что цементируют все это расхожие клише определенной эпохи или текущего момента, звуковые и зрительные лозунги, – и называет это все Дос Пассос терминами, заимствованными из кинематографа, – «киножурналом» и «камерой-глазом» (киножурналы – это сборники новостей, где перемешаны политические и общественные события, разнообразные факты, интервью и популярные песни; а киноглаз – это внутренний монолог «какого-угодно-третьего», которого невозможно идентифицировать ни с одним из персонажей). Эти анонимные клише представляют собой плавучие образы, бродящие по внешнему миру, но также проникающие в каждого и формирующие его внутренний мир, так что каждый обладает в своей душе лишь психическими клише, которыми он думает и чувствует, мыслит о себе и ощущает себя, ибо он сам – клише среди прочих клише в окружающем его мире [277] . Клише психиче ские, оптические и звуковые взаимно подпитываются. Для того чтобы люди смогли вынести друг друга, самих себя и мир, необходимо, чтобы бедствия заполнили их сознание, и чтобы их внутреннее стало подобным внешнему. Такое романтическое и пессимистическое мировоззрение мы встречаем у Олтмена и Люмета. В «Нэшвилле» городские места продублированы образами, на которые они вдохновляют, фотографиями, звукозаписью, телевидением; и персонажи в конце концов объединяются вокруг навязшей в зубах песенки. Эта власть звукового клише и пошлой песенки утверждается в фильме Олтмена «Идеальнаяпара» : прогулка (и баллада) (bal(l)ade) обретает здесь свой второй смысл, становясь стихотворением, которое поют и под которое танцуют. В фильме Люмета «Прощай, храбрец» , где речь идет о прогулке по городу четверых евреев-интеллектуалов, собравшихся на похороны друга, один из них бродит меж могил, читая мертвецам последние новости из газет. В «Таксисте» Скорсезе создает каталог разнообразных психических клише, мельтешащих в голове у водителя, – но в то же время и клише оптических и звуковых светящихся неоновых реклам, ряды которых он видит на улицах: да и сам он после совершенного им убийства станет национальным героем на один день, перейдя в состояние клише, хотя событие это принадлежать ему не будет. Наконец, мы уже не можем отличить психическое от физического у героя фильма «Король комедии» , дышащего в той же пустоте среди взаимозаменяемых персонажей.
Идея об одном и том же бедственном положении – внутреннем и внешнем, в мире и в сознании – в наиболее мрачном виде была разработана еще английскими романтиками, а именно – Блейком и Кольриджем: люди не смирились бы с невыносимым, если бы те же «основания», что навязываются им извне, не прокрадывались бы к ним изнутри и не подталкивали бы к этому. По мнению Блейка, в мире имеется некая организация бедствий , от которых нас, возможно, спасет американская революция [278] . Но вышло так, что Америка придала иное направление этому романтическому вопросу, сформулировав его еще более радикально и технично и посчитав его решение еще более неотложным: и в итоге там наступило царство клише, внутренних и внешних. Так как же не поверить в существование могущественной и слаженной организации, в грандиозный и мощный заговор, нашедший средства для того, чтобы заставить клише циркулировать, перетекая из внешнего мира во внутренний, а из внутреннего – во внешний? Криминальному заговору как организации Власти суждено было в современном мире обрести новые повадки, проследить и показать которые кинематограф стремился изо всех сил. Это уже не целое, как в «черном» фильме американского реализма, не организация, отсылающая к отчетливо выделенной среде и к назначаемым действиям, с помощью которых, словно языком сигналов, преступники общаются (хотя фильмы такого типа по-прежнему снимаются и пользуются большим успехом, например, «Крестный отец» ). Нет больше магического центра, откуда исходили бы, распространяясь повсюду, гипнотические действия, – как было в двух первых фильмах Ланга о Мабузе. Правда, мы видели эволюцию, которую претерпел в этом отношении Ланг: «Завещание доктора Мабузе» оперирует уже не производством тайных действий, а, скорее, монополией на их воспроизводство. Тайная власть смешивается с ее последствиями, со средствами ее осуществления, с ее масс-медиа, радиостанциями, телевизионными компаниями, микрофонами: теперь она работает посредством «механической репродукции образов и звуков» [279] . Это и есть пятое свойство нового образа, и именно оно больше всего вдохновляло послевоенное американское кино. У Люмета заговор представляет собой систему прослушивания, надзора, теле– и радиопередач, и все это делает банда Андерсона из одноименного фильма; в фильме «Сеть» город также дублируется разнообразными теле– и радиопередачами и прослушиваниями, которые эта сеть непрестанно проводит, тогда как принц Нью-Йоркский из одноименного фильма записывает весь город на магнитофонную ленту. Фильм Олтмена «Нэшвилл» в полной мере схватывает эту операцию, дублирующую город разнообразными клише, которые сам город и производит, дублируя сами клише – внешние и внутренние, оптические или звуковые, а также психические.
Таковы пять внешних свойств нового образа: дисперсивная ситуация, намеренно ослабленные связи, форма-прогулка, осознание клише, разоблачение заговоров . Вот он, кризис сразу и образа-действия, и американской мечты. Повсюду сенсомоторная схема вновь ставится под сомнение; Actors Studio становится объектом суровой критики и в то же время претерпевает эволюцию и внутренние разрывы. Так как же может кино изобличить мрачную организацию, создающую клише, если оно само участвует в их изготовлении и распространении, в той же степени, что и пресса, и телевидение? Возможно, особые условия, в которых кино производит и воспроизводит клише, позволят некоторым режиссерам достигнуть такого уровня критической рефлексии, каким они не могли бы располагать за пределами кино. И как раз организация кинематографа способствует тому, что сколь бы тягостен ни был контроль над режиссером, творец располагает хотя бы малой толикой времени, чтобы «совершить» непоправимое. Ему предоставляется шанс извлечь из всевозможных клише Образ и направить его на борьбу с ними, если, конечно, эстетический и политический проекты окажутся способными на позитивную затею… Но вот тут-то американское кино и наталкивается на собственные границы. Все эстетические и даже политические качества, какими оно может обладать, остаются сугубо критическими, и тем самым менее «опасными», чем если бы они проявлялись в проекте позитивного творчества. И в этих случаях критика либо бьет мимо цели, и если что-нибудь и изобличает, то только дурное обращение с техникой и общественными институтами, тем самым пытаясь спасти остатки американской мечты, как это делает Люмет; либо, как у Олтмена, она продолжается, но происходит вхолостую и вырождается в ехидство, довольствуясь пародированием клише вместо создания новых образов. Лоуренс уже говорил о живописи: ярость против клише не ведет к созданию чего-то великого, поскольку она ограничивается пародированием клише; как бы дурно с клише ни обращались, изуродованное и искалеченное, оно не замедлит восстать из пепла [280] . В действительности то, что сыграло на руку американскому кино, – отсутствие удушающей традиции, – теперь оборачивается против него. Ибо кинематограф образа-действия сам породил традицию, от которой в большинстве случаев может уйти лишь в негативную сторону. Великие жанры этого кино – социально-психологический фильм, черный фильм, вестерн и американская комедия – обваливаются либо прокручивают ничем не заполненные кадры. Поэтому для многих великих режиссеров путь эмиграции оказался направлен в обратную сторону, и причины этого связаны не с одним лишь маккартизмом. В действительности в этой сфере в Европе было больше свободы; и великий кризис образа-действия вначале произошел в Италии. Приблизительная периодизация такова: Италия – около 1948 года; к 1958 год у – Франция; к 1968 год у – Германия.
3
Почему же первой оказалась именно Италия? А не Франция или Германия? Возможно, причина этого – весьма серьезная – лежит вне сферы кино. Под влиянием Де Голля к концу войны Франция исполнилась историческими и политическими амбициями, побудившими французов сыграть роль абсолютных победителей: поэтому Сопротивление – партизан и подпольщиков – требовалось представить в виде подразделения превосходно организованной регулярной армии, а жизнь французов, даже наполненная конфликтами и двусмысленностями, должна была изображаться как вклад в достижение победы. Такие условия не оказались благоприятными для обновления кинематографического образа, который поддерживался в рамках традиционного образа-действия на службе у чисто французской «мечты». В итоге французское кино сумело порвать с традицией довольно поздно и к тому же окольным – рефлексивным или интеллектуальным путем, которым шла «новая волна». Совершенно иначе обстояли дела в Италии: разумеется, она не притязала на лавры победительницы; однако, в отличие от Германии, здесь не было контроля фашистов над кино, – с другой же стороны, итальянские мастера могли изображать движение Сопротивления и жизнь народа в период фашистского гнета без всяких иллюзий. Чтобы все это уловить, требовался лишь новый тип «повествования», способный включить в себя эллиптическое и неорганизованное, – как если бы кино вновь начинало с нуля, поставив под сомнение все достижения американской традиции. А потому, итальянцы смогли интуитивно осознать новый образ в процессе его возник