«Две или три вещи, которые я о ней знаю» ) [304] . С обеих сторон описание стремится к точке неразличимости между реальным и воображаемым.
Теперь зададимся вопросом: почему крах традиционных сенсомоторных ситуаций, какими они были в старом реализме или в школе образа-действия, дает возможность появиться лишь чисто оптическим и звуковым ситуациям, опсигнумам и сонсигнумам? Можно заметить, что Роб-Грийе, по крайней мере в начале своего рассуждения, был еще более строг: он отвергал не только осязательные ощущения, но даже звуки и цвета, как слишком далекие от метода протоколирования и чересчур тесно связанные с эмоциями и реакциями, и сохранял лишь визуальные описания, состоящие из линий, плоскостей и мер [305] . Во многом благодаря кинематографу он изменил свою точку зрения, обнаружив дескриптивное могущество цвета и звуков в той мере, в какой последние заменяют, стирают и воссоздают сам объект. Но и более того, осязательные ощущения могут сформировать чисто чувственный образ, если только рука откажется от своих хватательных и двигательных функций ради того, чтобы удовольствоваться чистым прикосновением. У Херцога мы ощущаем чрезмерность усилия, направленного на представление взору сугубо осязательных, тактильных образов, которые характеризуют «беззащитные» существа и сочетаются с грандиозными видéниями галлюцинирующих [306] . Но именно Брессон, и к тому же совершенно иным способом, превратил осязание в зрительный объект как таковой. Визуальное пространство Брессона фактически является осколочным и бессвязным, но части его подвергаются постепенному согласованию вручную. Стало быть, рука в образе играет роль, бесконечно превосходящую сенсомоторные требования к действию, и с точки зрения передачи эмоций даже заменяет собою лицо, – а с точки зрения перцепции участвует в конструировании пространства, адекватного решениям духа. Так, в фильме «Карманник» такую роль играют руки троих сообщников, соединяющих куски пространства на Лионском вокзале – и не совсем в той мере, в какой они берут предмет, но постольку, поскольку они слегка к нему прикасаются, останавливают его движение, придают ему иное направление, передают ему собственную энергию и заставляют его вращаться в этом пространстве. Рука дублирует свою функцию схватывания предмета функцией объединения пространства, но, следовательно, и глаз как целое дублирует собственную оптическую функцию функцией хватательной, согласно формуле Ригля, определяющей, что взгляду свойственно прикосновение. У Брессона опсигнумы и сонсигнумы неотделимы от подлинных тактисигнумов, которые, возможно, упорядочивают отношения между ними (в этом и состоит оригинальность «каких-угодно-пространств» у Брессона).
2
Хотя Одзу в самом начале и испытал влияние некоторых американских режиссеров, он первым разработал чисто оптические и звуковые ситуации в японском контексте (тем не менее использовать звук он стал довольно поздно, в 1936 г.). Европейцы ему не подражали, но «нагнали» его собственными средствами. И все же изобретателем опсигнумов и сонсигнумов считается именно Одзу. В его творчестве используется форма прогулки (или баллады) (bal(l)ade) – путешествие на поезде, поездка на такси, экскурсия на автобусе, велосипедный или пеший поход: поездка деда с бабкой из провинции в Токио и обратно, последние каникулы девушки в обществе матери, тайное бегство старика… Что же касается объекта, то это повседневная рутина, например, семейная жизнь в японских домах. Движения камеры становятся все реже: тревеллинги представляют собой медленные и незаметные «блоки движения»; камера всегда находится внизу и чаще всего в фиксированном и фронтальном положении или производит съемку под постоянным углом; вместо наплывов используется простой монтажный кадр (cut). То, что могло бы показаться возвращением к «примитивному кино», на самом деле представляет собой выработку поразительно трезвого современного стиля: монтаж-разрез, господствующий в современном кинематографе, служит переходом или чисто оптическими знаками препинания между образами, он работает непосредственно и отвергает всяческие синтетические эффекты. В равной мере здесь затронут звук, так как монтаж планов может являться и кульминацией метода «один план, одна реплика», заимствованного из американского кино. Но в последнем случае, например у Любича, речь шла о функционировании образа-действия как индекса. А вот Одзу модифицирует смысл этого метода, что на сей раз свидетельствует об исчезновении интриги: образ-действие уступает место чисто визуальному образу того, кто персонажем является , и звуковому образу того, что он говорит , а сущность сценария образуют совершенно банальные природа и диалоги (именно поэтому значение здесь имеют лишь подбор актеров сообразно их физическому и нравственному обличью, а также детерминация «какого-угодно» диалога при отсутствии четкого сюжета) [307] .
Очевидно, что этот метод с самого начала постулирует незаполненные промежутки времени и размножает их на протяжении фильма. Разумеется, по мере развития действия можно прийти к выводу, что пустые промежутки важны не только сами по себе, но вбирают в себя воздействие чего-то важного: они продлевают план или реплику достаточно длительной тишиной или пустотой. Однако же у Одзу совершенно нет различий между примечательным и заурядным, между предельными и банальными ситуациями, ибо одни являются следствием других или же в них просачиваются. И мы не можем согласится с Полом Шрадером, когда он противопоставляет как две фазы, с одной стороны, «будничное», а с другой – «решающий момент», «диспропорции», взрывающие ежедневную рутину необъяснимыми эмоциями [308] . Строго говоря, такое различение представляется более пригодным для неореализма. У Одзу же все заурядно или банально, даже смерть и мертвецы, которые всего лишь объект естественного забвения. Знаменитые сцены внезапных слез (например, в фильме «Вкус сайры» отец начинает тихо плакать после того, как его дочь выходит замуж; в «Поздней весне» дочь чуть-чуть улыбается, глядя на уснувшего отца, а затем к ее глазам подступают слезы; или же в «Последнем капризе» , когда дочь язвительно отзывается об умершем отце, а затем разражается рыданиями) не обозначают «сильное время», противопоставляемое «слабым временам» повседневной жизни, и здесь нет никаких причин ссылаться на взрыв подавленной эмоции как на «решающее действие».
Философ Лейбниц (в общем-то знакомый с китайской философией) показал, что мир состоит из групп событий, которые регулярно формируются и сходятся, повинуясь обыкновенным законам. Однако события и эпизоды предстают перед нами лишь небольшими частями и шиворот-навыворот, так что мы считаем разрывы, диспропорции и несогласованности чем-то необычным. Морис Леблан написал превосходный роман-фельетон, наполненный мудростью дзен: герой его, Бальтазар, «профессор повседневной философии», учит, что в жизни нет ничего примечательного или необычного, даже в высшей степени странные приключения можно без труда объяснить, и все состоит из заурядного [309] . Следует лишь сказать, что из-за естественно слабых связей при сочетании пределов (термов) серий последние постоянно «опрокидываются» и предстают в беспорядке. Заурядный терм выходит за пределы надлежащей последовательности и неожиданно появляется в середине другой последовательности заурядных термов, по отношению к которой он принимает видимость «сильного» момента, примечательной или сложной точки. Регулярность серий, обыденную непрерывность мироздания нарушают именно люди. Существует время для жизни, время для смерти, время для матери и время для дочери, но люди их смешивают, повергают в беспорядок, вызывают между ними конфликты. Одзу полагает, что жизнь проста, а человек непрестанно ее усложняет, «мутя спящую воду» (как три кума в фильме «Поздняя осень» ). Если же после войны творчество Одзу совершенно не постиг упадок (хотя тогда порой заявляли об упадке кинематографа, то произошло это потому, что в послевоенный период эта мысль японского режиссера не только подтверждалась, но и обновлялась, усиливая звучание темы противопоставленных поколений и выходя за ее рамки: американская повседневность сотрясла японскую, и это столкновение двух будничностей выражается даже в цвете, когда красная кока-кола или желтый пластик безжалостно вторгаются в неброские акварельные тона японской жизни [310] . И, как говорит один из персонажей «Вкуса простой пищи»: а что, если бы вышло по-другому и саке, сямисэн (национальный японский трехструнный музыкальный инструмент. – прим. пер .) и парики гейш внезапно вторглись в будничную рутину американцев?.. Здесь нам кажется, что, в противоположность утверждению Шрадера, в решающий момент или в минуту явного разрыва с повседневностью природа ни во что не вмешивается. Великолепие, скажем, заснеженной горы, говорит нам лишь одно: «Все заурядно и регулярно, все буднично!» Природа довольствуется тем, что завязывает разорванное человеком; она вновь воздвигает то, что человек видит разрушенным. Когда же персонаж на мгновение выходит из семейного конфликта или же, например, прекращает бдение над мертвым, чтобы предаться созерцанию заснеженной горы, то кажется, будто он стремится упорядочить серии, нарушенные в доме, но восстанавливаемые неподвижной и регулярной Природой. Это напоминает уравнение, в котором мы находим основание внешних разрывов, «поворотов и возвратов, верхов и низов», если следовать формуле Лейбница.
В будничной жизни сохраняются лишь слабые сенсомоторные связи, а образ-действие заменяется чисто оптическими и звуковыми образами, опсигнумами и сонсигнумами. У Одзу уже нет мировой линии, связывающей решающие моменты между собой, а мертвых с живыми, как было у Мидзогути; нет у него и пространства-дыхания, или Охватывающего, которое скрывает глубокий вопрос, как было у Куросавы. Пространства Одзу возвышены до уровня «каких-угодно-пространств» – то посредством бессвязности, то через пустоту (здесь Одзу также может считаться одним из первооткрывателей). Ложные согласования взгляда, направления и даже положения предметов становятся постоянными и систематическими. Случай с движением кинокамеры дает хороший пример бессвязности: в