«Вечерних посетителях» , вплоть до использования мимики в «Детях райка» , – а более обобщенно – свет, которым Карне пользовался во французском стиле, ибо серое свечение проходит у него через все оттенки атмосферы и образует большой замкнутый круг солнца и луны.
Манкевич, несомненно, является крупнейшим режиссером, пользующимся flashback’ами. Но пользуется он ими настолько специфическим образом, что его можно было бы противопоставить Карне, ибо они стоят на противоположных полюсах образа-воспоминания. Речь уже совсем не идет о разъяснении, о причинно-следственной связи, или же о линейности, которым предстоит преодолеть себя в судьбе. Речь идет, напротив, о необъяснимой тайне, о фрагментировании любой линейности, о непрерывных бифуркациях, как о соответствующих разрывах причинности. Время у Манкевича полностью совпадает с временем, описанным Борхесом в новелле «Сад расходящихся тропок» : бифуркации подвергается уже не пространство, а время, «канва времен, которые сближаются, ветвятся, перекрещиваются или век за веком так и не соприкасаются, заключает в себе все возможности». (Цит. по. Х.-Л. Борхес, «Проза разных лет», М., 1984, пер. Б. Дубина.– прим. пер. ) Вот здесь-то flashback и находит свое обоснование: в каждой точке бифуркации времени. Стало быть, множество замкнутых кругов обретает новый смысл. Flashback теперь относится не к каждому человеку, в свою очередь относящемуся к некоему множеству, а к нескольким сразу (к троим в «Босоногой графине» , к троим в «Письме к трем женам» , к двоим в фильме «Все о Еве» ). И круги подвергаются бифуркации не только по отношению друг к другу, но и каждый круг в отношении самого себя, что напоминает раздваивающийся волос. Так, в трех кругах из «Письма к трем женам» каждая из жен на свой лад задается вопросом, когда и как ее брачная жизнь начала «сходить с рельсов» и идти по бифуркантному пути. И даже когда наличествует одна-единственная бифуркация, например, вызванная любовью к грязи у женщины гордой и блестящей ( «Босоногая графиня» ), повторения ее происходят не в виде нагромождения, а проявления ее невозможно выстроить в линию либо так, чтобы восстановить по ним судьбу: эти повторения и проявления непрестанно нарушают целостность состояния равновесия и каждый раз навязывают новый «изгиб», новое прерывание причинно-следственной связи, расходящейся с той, что была в каждом предшествующем случае, – и все это образует множество нелинейных отношений [354] . Одна из прекраснейших развилок у Манкевича встречается в фильме «Повод для сплетен» , где врач, пришедший объявить отцу, что его дочь беременна, признается в любви к ней и на фоне некоего призрачного пейзажа просит у отца ее руки. В мире, где живут автоматы, двое персонажей сделались заклятыми врагами; но есть и еще один мир, где один издевается над другим и напяливает на него костюм клоуна, – и третий мир, где второй персонаж ведет себя как инспектор, ибо настал его черед господствовать, – и так вплоть до того, что разгневанные автоматы перемешивают все возможности, миры и времена ( «Ищейка» ). Персонажи Манкевича никогда не развиваются по линейной эволюции: стадии, через которые проходит Ева, когда выдает себя за актрису, похищает у нее любовника и соблазняет мужа подруги, шантажирует ее, – не выстраиваются в прогрессию, но каждый раз образуют кривую, замыкающую круг, и навязывают этому множеству тайну, которую новая Ева унаследует в конце фильма и которая станет отправной точкой для других бифуркаций.
Здесь нет ни прямой линии, ни замкнутого круга. «All about Eve» – это не «Все о Еве» в полном смысле слова, а, скорее, некий «отрывок», – так и говорит один из персонажей фильма: «на эту тему она могла бы рассказать вам отрывок…». А в фильме «Внезапно прошлым летом» имеется только один flashback: девушка под конец догадывается, какое отвратительное воспоминание ее мучит, – и объясняется это тем, что прочие flashesback’и ингибированы или заменены повествованиями и гипотезами, хотя соответствующие бифуркации не отменяются и сохраняют необъяснимый секрет навсегда. На самом деле педерастия сына не объясняет ничего. Ревность матери образует первую бифуркацию в тот момент, когда ее заменяет девушка; педерастия – вторая бифуркация, когда сын пользуется девушкой так, как пользовался матерью, расставляя приманки для мальчиков; но есть еще и третья, еще один круг, когда возобновляется описание плотоядных цветов и рассказ об ужасных судьбах пожранных ими черепашек, – и тут flashback обнаруживает под педерастией сына оргиастические мистерии и каннибальские наклонности, жертвой которых, в конце концов, становится он сам, измученный и расчлененный своими молодыми любовниками под звуки варварской музыки трущобного квартала. И под конец создается впечатление, что все перевернется и мать «сожрет» молодого врача, которого примет за сына. И у Манкевича flashback всегда обретает свой raison d’être в извилистых рассказах, взрывающих причинно-следственную связь, но, вместо того чтобы развеять загадку, отсылающих к другим, еще более глубоким тайнам. Шаброль обрел такую же выразительность в пользовании flashback’ами в фильме «Виолетта Нозьер» , когда он подчеркивает непрерывные бифуркации в жизни своей героини, разнообразие ее лиц, нередуцируемое множество разных гипотез (хотела она пощадить свою мать или нет и т. д.) [355] .
Именно бифуркации времени наделяют flashback необходимостью, а образы-воспоминания – подлинностью, весомостью прошлого, без которой они остались бы условными. Но почему и как? Ответ прост: точки бифуркации чаще всего столь незаметны, что обнаружить их можно лишь задним числом, с помощью внимательной памяти. Такие истории можно рассказывать лишь в прошедшем времени. Уж е Фицджеральд, к которому Манкевич весьма близок, непрерывно задавался вопросом: что случилось? Как дошли мы до жизни такой? [356] Именно это является главным в трех flashesback’ах о женах из «Письма к трем женам» , а также в воспоминаниях Гарри из «Босоногой графини» . Возможно, это и есть вопрос вопросов.
При всей безусловной справедливости разговоров о театральном характере творчества Манкевича, в нем есть и романный элемент (или, точнее, новеллистический, ибо именно новелла вопрошает: «Что случилось?») Взаимоотношения между этими двумя элементами и их оригинальный сплав, при том что Манкевич в полной мере учитывает кинематографическую специфику, были проанализированы недостаточно. С одной стороны, романный элемент, повествование, то, что возникает в памяти. Согласно формулировке Жане, память фактически является проводником повествования. По своей сущности она представляет собой голос, который говорит, разговаривает сам с собой, или же шепот, рассказывающий о том, что случилось. Так возникает закадровый голос, сопровождающий flashback. Часто у Манкевича эта духовная роль памяти отводится существу, более или менее связанному с потусторонним миром: таковы призрак из фильма «Призрак и миссис Мьюир» , пришелец с того света из «Повода для сплетен» , автоматы из «Ищейки» . В «Письме к трем женам» есть и четвертая подруга, которой мы так и не увидим, – она смутно промелькнула один раз, – но именно она сообщила трем другим, что расстается с одних из их мужей (но с каким?): ее закадровый голос нависает над тремя flashback’ами. В любом случае, голос выступает в роли памяти и кадрирует flashback. Но, с другой стороны, то, что он «показывает», то, о чем он сообщает, – тоже голоса: разумеется, это предстающие взору персонажи и декор, но суть их в том, что они говорят и звучат. Вот он, театральный элемент, диалог между персонажами, появляющимися в рассказе, – а порою возникший персонаж уже и сам ведет повествование ( «Все о Еве» ). В одном из flashesback’ов в «Письме к трем женам» есть сцена ужина мужа-профессора и жены-рекламиста с начальницей последней: все движения персонажей и камеры обусловлены все более бурным характером их диалога, а также разделением двух противостоящих друг другу источников звука: радиопередачи и классической музыки, которая раздражает профессора. Следовательно, главное здесь касается глубины отношений между романным элементом памяти как проводником повествования и театральным элементом диалогов, речей и звуков как манер поведения персонажей.
И выходит, что эти внутренние отношения всегда получают у Манкевича весьма оригинальную детерминацию. Речь всегда идет о «сходе с рельсов», отклонении, бифуркации. Но хотя в принципе бифуркация может быть обнаружена лишь задним числом и с помощью flashback’ов, всегда имеется персонаж, который ее предчувствует или схватывает на лету, пусть даже ради того, чтобы впоследствии воспользоваться ею во благо или во зло. В таких сценах Манкевич превосходен. И относится это не только к роли Гарри в «Босоногой графине» , но и к двум большим сценам из фильма «Все о Еве» . Сначала костюмерша-секретарша актрисы немедленно догадалась о мошенничестве Евы и о ее раздвоенном характере: в тот самый момент, когда Ева занималась лживыми россказнями, она все поняла, находясь в соседней комнате, вне кадра, а затем вошла в кадр, чтобы пристально посмотреть на Еву и кратко выразить свои сомнения. Впоследствии дьявольски хитрый театральный критик догадался о другой происшедшей с Евой бифуркации, когда она пыталась соблазнить любовника актрисы. Критик что-то услышал, а может быть, и увидел в приоткрытой двери, как бы находясь между кадром и закадровым пространством. Воспользуется он этим позже, однако понимает все теперь же (то есть каждый из персонажей понимает суть происходящего в разные моменты и во время новой бифуркации). И получается, что во всех этих случаях мы не выходим за пределы памяти. Только вместо составной памяти, представляющей собой функцию прошлого, ведущего повествование, мы присутствуем при рождении памяти, как функции будущего, которая удерживает в себе случившееся, чтобы превратить его в грядущий объект другой памяти. Именно это Манкевич понимает весьма глубоко: память никогда бы не могла ни воскресить прошлого, ни рассказать о нем, если бы она уже не сформировалась в тот момент, когда прошлое было еще настоящим, т. е. имело цель в будущем. Можно даже сказать, что память функционирует следующим образом: она «зачинается» в прошлом, с тем чтобы мы смогли воспользоваться ею в будущем, когда прошлым станет настоящее [357] . Им