енно эта память о настоящем способствует внутреннему соотнесению двух элементов: романной памяти в том виде, как она предстает в повествующем сообщении, – и театрального настоящего в том виде, как оно встречается в сообщаемых диалогах. Память – это закругляющий третий элемент, наделяющий первые два абсолютно кинематографическим смыслом. В роли соглядатая или невольного свидетеля и заключена сила кинематографа Манкевича: это есть визуальное и слуховое рождение памяти. Поэтому мы отчетливо выделяем у него два разных аспекта закадрового пространства: смежное, отсылающее к персонажу, который неожиданно замечает бифуркацию; и потустороннее, отсылающее к персонажу, который соотносит ее с прошлым (иногда это делает один и тот же персонаж, а порою два разных).
Но если верно, что flashback и образ-воспоминание тем самым обретают свои основания в таких бифуркациях времени, то эти основания, как мы видели в ином случае с Карне, могут действовать и непосредственно, без flashback’а и за пределами какой бы то ни было памяти. Это, в особенности, касается двух грандиозных театральных фильмов по Шекспиру, «Юлия Цезаря» и «Клеопатры» . Правда, исторический характер этих фильмов уже выступает вместо памяти (а в «Клеопатре» еще и прием с оживающими фресками). Тем не менее бифуркации времени наделены в них прямым смыслом, а тот мешает применению flashback’а. Интерпретация шекспировского «Юлия Цезаря» Манкевичем подчеркивает психологическую оппозицию между Брутом и Марком Антонием. И дело в том, что Брут предстает абсолютно прямолинейным персонажем: несомненно, его мучает привязанность к Цезарю; несомненно, он умелый оратор и политик; но любовь к республике не дает ему свернуть с прямого пути. Мы говорили, что у Манкевича нет персонажа, развивающегося линейно. Однако же, Брут именно таков. Обратившись к народу сам, он позволяет выступить с аналогичной речью Марку Антонию, а сам не остается и не оставляет наблюдателя : он находит себя в проскрипционном списке, он обречен на поражение, одинок и вынужден совершить самоубийство, – обездвиженный в своей прямоте и даже не успев понять хоть что-то из случившегося. Марк Антоний, напротив, представляет собой раздвоенный тип par excellence: он изображен солдафоном, обыгрывается его неуклюжая манера речи, хриплый голос, плохая артикуляция, плебейское произношение; он произносит необычную речь, изобилующую бифуркациями, цель которой – перетянуть римский народ на свою сторону (искусство Манкевича и голос Брандо объединяются здесь в одной из прекраснейших сцен театрального кинематографа). Наконец, в «Клеопатре» героиня становится вечной «бифурканткой», она раздвоена и непрестанно меняет решения, – тогда как Марк Антоний (теперь его играет Бартон) уже не предается безумной любви, а загнан в угол воспоминаниями о Цезаре, с одной стороны, и близостью Октавиана – с другой. Спрятавшись за колонной, он увидит одну из бифуркаций Клеопатры на свидании с Октавианом и укроется в глубине сцены, чтобы вскоре вернуться. А еще он умрет, так и не поняв, что произошло, хотя и вновь обретя любовь Клеопатры в последней ее бифуркации. Всевозможные оттенки розового цвета, порою насыщенного до золотого оттенка, свидетельствуют о постоянной изменчивости Клеопатры. Манкевич стыдился этого фильма, хотя фильм от этого не становится менее великолепным; и, возможно, ему было неприятно именно навязывание слишком рациональных и тяжеловесных оправданий для бифуркаций царицы.
Мы вновь приходим все к тому же выводу: либо flashback – это чисто условная табличка, либо это средство «потустороннего» оправдания – судьбой у Карне, бифуркациями времени у Манкевича. Но в последних случаях то, что наделяет flashback необходимостью, делает это лишь относительно и условно, а также при этом может выражаться иначе. И дело не только в недостаточности flashback’а по отношению к образу-воспоминанию; существует еще и более глубокая недостаточность образа-воспоминания по отношению к прошлому . Бергсон непрестанно напоминал, что образ-воспоминание сам по себе не несет ярлык прошлого, т. е. он не отмечен «виртуальностью», каковую представляет и воплощает и которая отличает его от прочих типов образов. Если образ делается «образом-воспоминанием», то происходит это лишь в той мере, в которой он ищет «чистое воспоминание» там, где оно находится, чистую виртуальность, содержащуюся в скрытых зонах прошлого, как «прошлое-в-себе»…: «Чистые воспоминания, вызванные из глубины памяти, развиваются в образы-воспоминания»; «Воображать – это не то же самое, что вспоминать. Конечно, воспоминание, по мере того, как оно актуализуется, стремится ожить в образе, но обратное неверно, образ как таковой не соотнесет меня с прошлым, если только я не отправлюсь в прошлое на его поиски, прослеживая тем самым то непрерывное поступательное движение, которое привело его из темноты к свету» [358] . В противоположность нашей первой гипотезе, выходит, что образа-воспоминания для определения нового измерения субъективности недостаточно. Мы задавали вопрос: когда настоящий и актуальный образ утратил свое моторное продолжение, с каким виртуальным образом он вступает в отношения, так что два образа формируют замкнутый круг, по которому они движутся друг за другом и друг в друге отражаются? И получается, что образ-воспоминание виртуальным не является, а по-своему актуализует виртуальность (названную Бергсоном «чистым воспоминанием»). Поэтому образ-воспоминание не предоставляет нам прошлого, но только репрезентирует прежнее настоящее, которым «было» прошлое. Образ-воспоминание – это образ актуализованный или актуализующийся; он не сочетается с актуальным образом и формирует замкнутый круг неразличимости. Потому ли, что замкнутый круг слишком велик, или же, напротив, оттого, что он недостаточно велик? Например, героиня фильма «Европа-51» не пробуждает в своей памяти образа-воспоминания. И даже когда режиссеры работают с flashback’ом, они подчиняют его иным процессам, на которых он основан, а образ-воспоминание – более глубоким образам-временам (это делают не только Манкевич, но и Уэллс, Рене и пр.).
Когда внимательное узнавание удается, оно несомненно происходит с помощью образов-воспоминаний: вот человек, которого я встречал на прошлой неделе в таком-то месте… Но именно этот удачный исход позволяет сенсомоторному потоку продолжить свое временно прерванное течение. Потому-то Бергсон постоянно повторяет следующий вывод, непреложный также и для кинематографа: внимательное узнавание сообщает нам гораздо больше сведений, когда оно терпит крах, нежели когда оно удается. Когда что-нибудь не припоминается, сенсомоторное продление оказывается приостановленным, а актуальный образ, наличествующая оптическая перцепция, не выстраивается в цепь ни с моторным образом, ни даже с образом-воспоминанием, который мог бы восстановить контакт. Скорее, он вступает в отношения с подлинно виртуальными элементами, ощущениями déjà-vu или прошлого «вообще» (наверное, я где-то видел этого человека…), образами грезы (у меня создается впечатление, будто он мне привиделся…), фантазмами или театральными схемами (он выглядит так, будто играет знакомую мне роль…). Словом, ни образ-воспоминание, ни внимательное узнавание не предоставляют нам точного коррелята оптико-звукового образа; скорее это делают помехи в памяти и неудачи при узнавании.3
Поэтому европейское кино весьма рано столкнулось с таким рядом феноменов, как амнезия, гипноз, галлюцинации, бред, видения умирающих, а в особенности – наваждение и грезы. Это был важный аспект советского кинематографа и его временных союзов то с футуризмом, то с конструктивизмом, то с формализмом; это было существенно и для немецкого экспрессионизма и его врéменных союзов с психиатрией и психоанализом, а также для французской школы и ее врéменного союза с сюрреализмом. Европейское кино видело здесь как средство нарушения «американских» границ образа-действия, так и проникновение в тайну времени и объединения образа, мысли и камеры в одной и той же «автоматической субъективности», противопоставленной чересчур объективной концепции американцев [359] . Общая черта всех этих состояний в том, что персонаж не может противостоять визуальным и звуковым ощущениям (или даже тактильным, кожным и кинестетическим), которые утратили свое моторное продление. Это может быть пограничной ситуацией, угрозой или следствием катастрофы, но также и более банальными состояниями сна, грезы или нарушения внимания. Однако эти актуальные ощущения и перцепции все же оторваны как от узнавания при помощи памяти, так и от моторного узнавания: ни одна детерминированная группа воспоминаний не может им соответствовать, а также «прилаживаться» к оптико-звуковой ситуации. Но их отличительная черта – целая временная «панорама», неустойчивое множество «плавающих» воспоминаний, образов прошлого вообще , проносящихся с головокружительной скоростью, как будто время обрело какую-то глубинную свободу. Дело выглядит так, словно моторной немощи персонажа теперь отвечает тотальная и анархическая подвижность прошлого. Наплывы и кадры поверх кадров становятся «разнузданными». Таким способом экспрессионизм пытался восстановить «панорамное зрение» тех, кто ощущает угрозу своей жизни или собственную гибель: образы, всплывающие из подсознания оперируемой женщины в фильме Альфреда Абеля «Наркоз» ; из подсознания человека, подвергшегося нападению, в фильме Метцнера «Атака» ; из подсознания тонущего в фильме Фейоша «Последнее мгновение» . (К этому же пределу тяготеет «День начинается» , ибо в нем показан герой, приближающийся к неизбежной смерти). То же самое можно сказать о демонстрации грезы или крайней сенсомоторной расслабленности: чисто оптические или звуковые перспективы безучастно продемонстрированного настоящего сохраняют связи лишь с бессвязным прошлым, с неясными воспоминаниями детства, фантазмами, впечатлениями déjà-vu. Именно это составляет наиболее непосредственное или очевидное содержание фильма Феллини «