«Любовники» сливается с продолжением парка, а луна – с лодочной прогулкой; сама пластика тел выстраивается в одну цепь с движениями мира. Еще в «Лифте на эшафот» именно остановка лифта замедлила движение убийцы, заменив его движениями мира, в которые оказались вовлечены другие персонажи. Кульминация наступает в «Черной луне» , когда обезличенные движения увлекают героиню, сидящую на единороге, из одного мира в другой, а потом – и в третий: убегая от начальных образов насилия, героиня переходит из одного мира в другой в том смысле, в котором Сартр говорит, что каждая греза, и даже каждая ее фаза и образ составляют собственный мир [365] . В каждом из миров разные животные и масса инверсий (звуковые инверсии речи, аберрации поведения, например, такие, что пожилая дама разговаривает с крысами и сосет грудь девочки). У Малля именно движение мира всегда доводит персонажей то до инцеста, то до проституции или позора и толкает их на преступление, как об этом грезил старик-мифоман ( «Атлантик-Сити» ). Во всем сказочном кино эти «обмирщенные», обезличенные и прономинализованные движения с замедленной или ускоренной съемкой, а также с инверсиями, объясняются как самой Природой, так и ухищрениями и специально изготовленными объектами. Искусственную и инвертированную феерию смонтировал еще Л’Эрбье в «Фантастической ночи» , чтобы продлить сон якобы спящего. Что же касается неореализма, то он не отрекается от собственных целей, а, наоборот, остается им верен, продлевая оптико-звуковые ситуации в искусственных – и все-таки космических – движениях, увлекающих за собой персонажей: мы имеем в виду не только феерию Де Сики из фильма «Чудо в Милане» , но и разнообразные парки аттракционов у Феллини, с самодвижущимися тротуарами, тобогганами, туннелями, эскалаторами, фейерверками и большими зигзагами, которые «должны подвести посетителя, наблюдающего за особым пространством-временем к иному пространству-времени, также автономному» (в особенности в «Городе женщин» ) [366] .
Музыкальная комедия представляет собой обезличенное и прономинализованное движение par excellence, танец, вычерчивающий галлюцинаторный мир. Так, у Беркли «размножающиеся» и отражающиеся girls образуют некий феерический пролетариат, причем их тела, ноги и лица являются деталями большой трансформирующейся машины, – а «фигуры» напоминают калейдоскопические виды, которые сужаются или расширяются в земном или водном пространстве, чаще всего при виде сверху, – они вращаются вокруг вертикальной оси и превращаются друг в друга, так что конечная цель здесь – чистые абстракции [367] . Разумеется, даже у Беркли, а тем более – в музыкальной комедии вообще, танцор один или в паре с танцовщицей сохраняют индивидуальность, служащую творческим источником движения. Но главное здесь – способ, каким индивидуальный талант танцора и его субъективность помогают ему перейти от личной по движности к надперсональному элементу, к движению мира, вычерчиваемому танцем. Момент истины содержится в том, что танцор еще может двигаться, но уже как сомнамбула, одержимая движением, как бы зовущим его к себе: мы видим это у Фреда Астера в прогулке, незаметно становящейся танцем ( «Фургон музыкантов» Миннелли), а также у Келли в танце, который как будто возникает от смещения тротуара из одной плоскости в другую ( «Поющий под дождем» Донена). В промежутке между моторным шагом и танцевальным па иногда возникает то, что Ален Массон называет «нулевой степенью», в которой есть то нерешительность, то запаздывание, или же несколько ошибок в подготовительных упражнениях ( «Следуя за флотом» Сандрича), или, наоборот, мгновенное возникновение идеи ( «Цилиндр» ). Часто стиль Астера противопоставляли стилю Келли. И, разумеется, у первого центр тяжести выходит за пределы его худощавого тела, выплывает из него, бросает вызов вертикальности, равномерно раскачивается, пробегает по линии, уже не относящейся к его силуэту, по его тени или теням, так что получается, что его тени танцуют вместе с ним ( «Время свинга» Стивенса). А вот у второго центр тяжести вертикально вонзается в его плотное тело, чтобы извлечь и из него манекен, коему танцор уподобляется. «Мощные движения, напоминающие раскачивание коромысла, зачастую прибавляют Келли энтузиазм и силу; пружинящую энергию его прыжков порою нетрудно заметить. Жесты Астера, наоборот, следуют друг за другом благодаря отчетливой и рассудочной воле, и никогда не отнимают у тела его движение», а также вызывают возникновение «последовательных и настоящих теней» [368] . Келли и Астер похожи на два предела грации, обозначенных Клейстом: «грация в теле человека, лишенного всяческого сознания, и грация человека, обладающего безграничным сознанием». Однако же, в обоих случаях музыкальная комедия не довольствуется тем, что вводит нас в танец, или же, иными словами, тем, что навевает нам грезу. Кинематографическое действие состоит в том, что и сам танцор входит в танец, подобно тому, как мы входим в грезу. Если музыкальная комедия показывает нам такое количество сцен, функционирующих как грезы, или лже-грезы с метаморфозами ( «Поющий под дождем», «Фургон музыкантов» и в особенности «Американец в Париже» Миннелли), то причина здесь в том, что она в целом – гигантская греза, но греза имплицированная и сама имеет в виду переход от предполагаемой реальности к грезе.
Как бы там ни было, эта реальность – даже предполагаемая – является весьма двойственной. В действительности, вещи можно показывать двумя способами. Либо мы считаем, что музыкальная комедия прежде всего дает нам обыкновенные сенсомоторные образы, когда персонажи попадают в такие ситуации, на которые они реагируют своими действиями, – но при этом, более или менее последовательно, их индивидуальные действия и движения преобразуются танцем в движение мира, выходящее за рамки моторной ситуации, даже если впоследствии ему суждено к ней вернуться, и т. д. Либо, напротив, мы считаем, что сенсомоторная ситуация тут является лишь мнимой отправной точкой: на самом деле и на более глубоком уровне это чисто оптико-звуковая ситуация, уже утратившая свое моторное продление, – чистое описание, уже заместившее собственный объект; это попросту декор. И тогда движение мира станет непосредственным ответом на зов опсигнумов и сонсигнумов (а «нулевая степень» свидетельствует уже не о постепенной трансформации, а об устранении обычных сенсомоторных связей). В одном случае, выражаясь в терминах Массона, мы переходим от нарративного к зрелищному, предаемся имплицированной грезе; в другом же переходим от зрелищного к спектаклю, как от декора – к танцу, и все это в нераздельности имплицированной грезы, ощущение которой обволакивает даже прогулку. В музыкальной комедии две точки зрения накладываются друг на друга, однако очевидно, что вторая является более всеохватывающей. У Стенли Донена сквозь сенсомоторную ситуацию просвечивают «плоские виды», почтовые карточки или клише пейзажей, городов, силуэтов. Сенсомоторная ситуация уступает место таким оптическим и звуковым ситуациям, где фундаментальный смысл заключается в цвете, а само уплощенное действие уже неотличимо от подвижного элемента расцвеченного декора. И тогда танец возникает как непосредственная призрачная сила, наделяющая глубиной и жизненностью эти плоские виды, развертывающая целое пространство в декоре и за его пределами, придающая миру образ, окружающая мир своеобразной атмосферой ( «Пикник в пижаме», «Поющий под дождем», – и не только танец на улице, но и финал на Бродвее. «Следовательно, танец обеспечивает переход от плоского вида к открытости пространства» [369] . Он становится движением мира, соответствующим в грезе оптико-звуковому образу.
Именно Миннелли обнаружил, что танец не только сочетает свои образы с текучим миром, но существует столько же миров, сколько и образов: «Каждый образ, – писал Сартр, – окружает себя атмосферой некоего мира». Множественность миров представляет собой первое открытие Миннелли, свидетельствующее о его астрономическом положении в кинематографе. Но тогда как переходить от одного мира к другому? И вот второе открытие: танец – это уже не только движение мира, но и переход из одного мира в другой, вход в другой мир, взлом его ворот и разведка. Речь больше не идет о переходе из одного обобщенного реального мира в частные призрачные миры, поскольку единственный реальный мир уже предполагал бы некие сходни, которые не даны нам в мирах, состоящих из образов грез, – как это происходит в инверсии из фильма «Бригадун», где мы видим реальность, от которой нас отделяет бессмертная и закрытая деревня, лишь при наезде камеры с громадной высоты. Каждый из миров Миннелли и каждая его греза замкнуты в себе, и они замыкают в своих пределах все, что содержат, включая самого грезящего. В каждом мире есть свои сомнамбулы-пленники, свои женщины-пантеры, свои стражницы и свои сирены. Каждый декор достигает наибольшей мощи и становится чистым описанием мира, вытесняющим саму ситуацию [370] . Цвет представляет собой грезу, но не потому, что греза показывается в цвете, а оттого, что цвета у Миннелли имеют высокую абсорбирующую, едва ли не пожирающую функцию. Стало быть, можно просочиться и абсорбироваться, но не погибнуть и не попасться. Танец – теперь не движение из мечты, вычерчивающее некий мир; он углубляется и «удваивается», становясь единственным средством входа в иной мир, т. е. в мир другого, в грезу или прошлое другого. «Иоланда и вор» и «Пират» – два крупных успеха; в этих фильмах Астер, а потом и Келли, входят в грезу девочки, подчас подвергаясь смертельной опасности [371] . И во всех иных своих фильмах, не музыкальных, но просто комедиях или драмах, Миннелли чувствует необходимость отыскать эквивалент танца и песни, который всегда вводит одного персонажа в грезу другого. Так, в фильме «Подводное течение» молодая женщина под мелодию Брамса опускается в самые низины кошмара своего мужа, чтобы достичь нереальной любви неведомого ей брата и тем самым перейти из одного мира в другой. Можно вспомнить и символизирующий движение мира эскалатор, в фильме