, или же сцена, в которой механики из фильма «Автодвижение» попадают в невесомость. Фейерверк из «Каникул господина Юло» – это уже предвосхищение светящегося и разноцветного вихревого следа в электронном пейзаже из «Парада» (по наблюдению Данейя).
Тати создал собственную галлюцинаторность, воздержавшись от каких бы то ни было движений, характеризующих музыкальную комедию, каковые могли бы из нее произойти, в пользу звуковых и визуальных фигур, способных сформировать новый оп-арт или новый сон-арт. Жаку Деми суждено было возобновить сходную с музыкальной комедией оперетту или, как он ее называет, поп-оперу. Он возобновил, возможно, то, что являлось наиболее оригинальным у Рене Клера, когда ситуация превращалась в чистый декор, имеющий значение сам по себе, – тогда как действие уступало место поп-балету с песнями, когда персонажи преследовали друг друга, друг с другом пересекались, играя в «веревочку» и в уголки. У Деми мы видим оптико-звуковые ситуации, воплощенные в разноцветном декоре-описании, и продлеваются они уже не в действии, а в пении, выступающем как своеобразный «сбой» или «сдвиг» действия. Мы встречаем два уровня: с одной стороны, это сенсомоторные ситуации, определяемые городом, его жителями, населяющими его классами, а также взаимоотношениями, действиями и страстями персонажей. Но, с другой стороны и в более глубоком смысле, город совпадает с тем, что образует его декор, с пассажем Поммерэ; и сопровождаемое пением действие становится движением города и его жителей разного социального уровня, когда персонажи пересекаются, не будучи друг с другом знакомыми, или же, наоборот, узнают друг друга, объединяются, перемешиваются между собой и расстаются в чистой оптико-звуковой ситуации, вычерчивающей вокруг себя имплицированную грезу, «заколдованный круг», своего рода настоящие «чары заклятия» [377] . У Деми, так же как и у Льюиса и Тати, декор заменяет ситуацию, а чехарда вытесняет действие.
Глава IV Кристаллы времени
1
Кино обладает свойством окружать представляемые образы неким миром. Вот почему оно уже очень рано обратилось к поискам все разраставшихся кругов, которые должны были соединить актуальный образ с образами-воспоминаниями, образами-грезами и образами-мирами. Не это ли расширение поставил под сомнение Годар в фильме «Спасайся, кто может» , взявшись за изображение видéний умирающих («я еще не умер, так как моя жизнь пока не прошествовала перед моим взором»)? Не следовало ли отправиться в противоположном направлении? А именно сужать образ вместо того, чтобы расширять его… Искать самый малый круг, функционирующий как внутренний предел всех остальных и примыкающий к актуальному образу как своего рода двойник – непосредственный, симметричный, последовательно расположенный или даже одновременный. Более широкие круги воспоминания или грезы предполагают это узкое основание, эту крайнюю точку, – а не наоборот. Такая тенденция проявляется уже в связях, показываемых через flashback: так, у Манкевича происходит «короткое замыкание» между персонажем, который ведет рассказ «в прошлом», и им же, когда он неожиданно замечает какую-нибудь вещь и начинает рассказ уже о ней; а вот у Карне в фильме «День начинается» все круги воспоминаний, каждый раз приводящих нас в одну и ту же комнату отеля, основаны на малом круге, на воспоминании о недавнем убийстве, случившемся как раз в этой комнате. Если довести эту тенденцию до крайности, можно сказать, что каждый актуальный образ обладает образом виртуальным, соответствующим ему как двойник либо как отражение. Говоря бергсоновским языком, реальный объект отражается в зеркальном образе, словно в виртуальном объекте, который со своей стороны и в то же время обволакивает или отражает реальное: между двумя объектами наличествует «слипание» [378] . Так возникает «двуликий» образ: актуальный и виртуальный. Это напоминает процесс, при котором образ в зеркале, фотография или почтовая карточка оживают, обретают самостоятельность и переходят в актуальное, так что актуальный образ уходит в зеркало, занимает место на почтовой карточке и фотографии в двунаправленном движении по пленению и освобождению.
Здесь можно узнать совершенно особый жанр описания , который, вместо того чтобы быть направленным на предполагаемо отчетливый объект, непрерывно и одновременно абсорбирует и создает объект собственный, в соответствии с требованиями Роб-Грийе [379] . Могут раскручиваться все расширяющиеся круги, что соответствует все углубляющимся слоям реальности и все повышающимся уровням памяти или мысли. Но именно наиболее сжатый круг актуального образа и его виртуального образа служит опорой всего множества и его внутренним пределом. Мы видели, как на более длинных дистанциях перцепция и воспоминание, реальное и воображаемое, физическое и ментальное, или, скорее, их образы непрестанно друг друга преследуют, друг за другом движутся и отсылают друг к другу в окрестностях точки неразличимости. Но эта точка неразличимости сама представляет собой наименьший круг, т. е. слипание актуального и виртуального образов, – двуликий образ, сразу и актуальный, и виртуальный. Мы назвали опсигнумом (а также сонсигнумом) актуальный образ, оторванный от своего моторного продления: и тогда он состоял из больших кругов и вступал в отношения с тем, что могло представать в виде образов-воспоминаний, образов-грез и образов-миров. Но вот опсигнум обретает свой подлинно генетический элемент, когда актуальный оптический образ кристаллизуется вместе с собственным виртуальным образом на малом внутреннем круге. Это образ-кристалл, дающий нам основание или скорее сердцевину опсигнумов и их сочетаний. Последние теперь можно считать не более чем отблесками образа-кристалла.
Образ-кристалл или кристаллическое описание действительно обладает двумя не сливающимися между собой гранями. И причина здесь в том, что слияние реального и воображаемого бывает попросту фактической ошибкой, не имеющей отношения к их различимости: такое слияние происходит «в чьей-нибудь голове». А вот неразличимость представляет собой объективную иллюзию; она не устраняет различия между двумя гранями, но делает его «незадаваемым», ибо каждая грань играет роль другой, вступая с ней в отношения, которые следует квалифицировать как отношения взаимного допущения или же обратимости [380] . В действительности, не существует виртуального, которое не становилось бы актуальным по отношению к актуальному, при том, что последнее становится виртуальным в том же самом отношении: изнанка и лицевая сторона являются полностью взаимообратимыми. Это «взаимозаменимые образы», как назвал их Башляр, и между ними работает схема обмена [381] . Стало быть, неразличимость реального и воображаемого, или же настоящего и прошлого, актуального и виртуального, ни в коей мере не является «головным» или духовным продуктом, но соотносится с объективным характером определенных, двойных по своей природе, существующих образов. И тут возникают два ряда проблем, из которых один касается структуры, а другой – генезиса. Прежде всего, какие консолидации актуального и виртуального определяют кристаллическую структуру (скорее в общеэстетическом, нежели в научном смысле)? И затем, какая генетическая операция предстает в этих структурах?
Наиболее известный случай связан с зеркалом. Кривые зеркала, вогнутые и выпуклые, зеркала венецианские неотделимы от круга, подтверждение чему мы видим во всем творчестве Офюльса и Лоузи, и особенно в «Еве» и «Слуге» [382] . Этот круг сам представляет собой схему обмена: образ в зеркале виртуален по отношению к персонажу, которого зеркало ловит, однако он актуален в зеркале, «дозволяющем» персонажу лишь виртуальность и изгоняющем его в закадровое пространство. Обмен происходит тем активнее, что этот круг отсылает к прямоугольнику с непрерывно растущим количеством сторон: лицо как бы отражается в гранях перстня, или же мы смотрим на актера сквозь бесконечное множество биноклей. Когда виртуальные образы тем самым размножаются, их совокупность абсорбирует всю актуальность персонажа, и в то же время персонаж становится лишь одной виртуальностью среди многих. Эта ситуация была предвосхищена в фильме Уэллса «Гражданин Кейн» , в эпизоде, когда Кейн проходит между двумя зеркалами, обращенными друг к другу; она возникает в чистом виде в знаменитом ледяном дворце из фильма «Леди из Шанхая» , когда принцип неразличимости достигает своего апогея: это совершенный образ-кристалл, где множество зеркал вбирает в себя актуальность двух персонажей, которые могут вновь обрести ее лишь разбив все зеркала, столкнувшись друг с другом и друг друга убив.
Актуальный образ и его виртуальный образ, следовательно, формируют наименьший внутренний круг, а в пределе – стрелку или точку, но такую физическую точку, в которой имеются отчетливо выделяемые элементы (немного напоминающую эпикуровский атом). Отчетливо выделяемые, но неразличимые – таковы актуальное и виртуальное в непрерывном процессе обмена. Когда виртуальный образ становится актуальным, он делается еще и видимым, и «прозрачным», словно в зеркале или в правильном твердом кристалле. Но актуальный образ, в свою очередь, становясь виртуальным, отсылает к совсем иному: он делается невидимым, тусклым и темным, словно кристалл, едва очищенный от комьев земли. Стало быть, пара «актуальное-виртуальное» сразу же продлевается в пару «прозрачное-тусклое», что выражает отношения их обмена. Достаточно лишь изменения условий (а именно температурных), чтобы прозрачная грань помрачнела, а грань тусклая приобрела или вновь обрела свою прозрачность. Так продолжается обмен. Пока не уточнены условия, существует отчетливое выделение двух граней, но не их неразличимость. На наш взгляд, эта ситуация близка к научной. И не случайно мы обнаруживаем, что Занусси разрабатывает ее как функцию научного вдохновения. Между тем предмет интересов Занусси – «власть» науки, ее отношения с жизнью, и прежде всего ее проекция в жизнь самих ученых [383] . В фильме