«Гражданина Кейна» стеклянный шарик разбивается, выпадая из рук умирающего, но находившийся в нем снег как бы летит к нам на крыльях бури, чтобы оплодотворить открываемые нами среды. Мы заранее не знаем, суждено ли виртуальному зародышу («Rosebud») актуализоваться, потом у что нам заранее неведомо, имеется ли у актуальной среды соответствующая виртуальность. Возможно, именно так следует понимать великолепие образов из фильма Херцога «Стеклянное сердце» , как и двойственные аспекты этого фильма. Поиски алхимического сердца и тайны, красного кристалла, неотделимы от поисков границ космоса, подобно тому как высочайшее напряжение духа неотделимо от наиболее глубокой ступени реальности. Но огню кристалла необходимо передаться всей мануфактуре для того, чтобы и мир, со своей стороны, перестал быть уплощенной аморфной средой, останавливающейся на краю бездны, – и обнаруживал в себе бесконечные кристаллические возможности («земля всплыла из вод, я вижу новую землю…») [387] . Как раз Херцог в этом фильме воздвиг величайшие в истории кино образы-кристаллы. Аналогичные попытки, возобновляемые от фильма к фильму, но всякий раз не производящие впечатление завершенности, были и у Тарковского: так, «Зеркало» строит вращающийся кристалл, двугранный, если мы соотнесем его с невидимым взрослым персонажем (мать и жена), и четырехгранный, если соотнести его с четырьмя видимыми парами (его мать и он в детстве; его жена и ребенок). И кристалл вращается вокруг собственной оси, словно щуп геологического инструмента, вопрошающий тусклую среду: что же такое Россия, что такое Россия?.. А зародыш как будто застыл в этих погруженных в воду, омытых, с трудом просвечивающих образах с то голубоватыми, то коричневыми гранями, тогда как зеленая среда предстает под дождем в виде хранящего свой секрет жидкого кристалла. Можно ли утверждать, что в ответе на наш вопрос, который дает мягкая планета из фильма «Солярис» , будут примирены океан с мыслью, а среда с зародышем, ибо в нем даны сразу и прозрачная грань кристалла (обретенная жена), и кристаллизуемая форма вселенной (обретенное жилище)? «Солярис» не дает повода для такого оптимизма, а «Сталкер» придает среде тусклость неопределенной зоны, а зародышу – болезненность выкидыша и мрачный смысл закрытой двери. Акварели Тарковского (женщина, моющая волосы у влажной стены в «Зеркале» ), ритмизующие каждый фильм дожди, столь же интенсивные, как у Антониони или Куросавы, но выполняющие другие функции, непрестанно наводят на вопрос: какой горящий куст, какой огонь, какая душа, какая губка осушат эту землю? Серж Даней заметил, что, продолжая Довженко, некоторые советские режиссеры (или же восточноевропейские, например, Занусси) сохранили склонность к тяжелым видам материи, к густым натюрмортам, каковые, в силу воздействия образа-движения, оказались из западного кино, наоборот, исключены [388] . В образе-кристалле присутствуют взаимные поиски материей и духом друг друга, проходящие вслепую и ощупью, и происходит это по ту сторону образа-движения, «которому мы еще поклоняемся».
Темы зародыша и зеркала были подхвачены еще раз: первая – в творчестве в процессе творения, вторая – в творчестве, отраженном в творчестве. Обе темы, сквозные для всех искусств, не могли не затронуть и кино. В первом случае имеется в виду фильм, отражающийся в театральной пьесе, в спектакле, на картине или, точнее говоря, в фильме внутри фильма; во втором же случае объектом фильма является фильм в процессе своего становления либо когда это становление не получается. И бывает так, что две темы четко друг от друга отграничены: у Эйзенштейна монтаж аттракционов уже подразумевал показ образов в зеркале; в фильме же Рене и Роб-Грийе «Прошлым летом в Мариенбаде» две крупные театральные сцены представляют собой образы в зеркале (а весь мариенбадский отель – чистый кристалл с прозрачной и тусклой гранями, которые меняются местами) [389] . И наоборот, «8 1/2» Феллини – это образ в зародыше, в процессе собственного творения, и подпитывается он собственными провалами (хотя, вероятно, это не относится к большой сцене с телепатом, где вводится образ в зеркале). «Положение вещей» Вендерса тем более остается в зародыше, что фильм этот терпит неудачу, рассеивается и может подвергать рефлексии лишь причины, мешающие своему осуществлению. Бастер Китон, которого порою изображают как гения, лишенного рефлексии, возможно, наряду с Вертовым, впервые показал фильм в фильме. И произошло это один раз в «Шерлоке-младшем» скорее в форме образа в зеркале, а во второй раз в «Кинооператоре» в форме зародыша, когда камера проходит через фильм, причем манипулирует ею то обезьяна, то репортер, предъявляя фильм в процессе своего создания. Иногда же, наоборот, две темы или два случая пересекаются и соединяются, становясь неразличимыми, как в « Фальшивомонетчиках» Жида [390] . В «Страсти» Годара живые живописные и музыкальные картины находятся в процессе творения, однако же и работница, и женщина, и начальник – зеркальные образы того, кто отражает их самих или подвергает их рефлексии. У Риветта театральное представление – также образ в зеркале, но именно постольку, поскольку оно всегда терпит неудачу, – оно является еще и зародышем того, чему никогда не удается ни произойти, ни отразиться: отсюда столь причудливая роль репетиций роли Перикла в фильме «Париж принадлежит нам» и Федры в «Безумной любви» . Еще одна формула предстает перед нами в «Бессмертной истории» Уэллса: весь фильм можно считать зеркальным образом некоей легенды, вновь поставленной в театре стариком-режиссером, но можно считать, что она поставлена в первый раз, и тогда мы видим ее в зародыше и возвращаем ее морю [391] .
Фатальным оказалось то, что кинематограф, столкнувшись с кризисом образа-действия, погрузился в меланхолические гегельянские раздумья о собственной смерти: поскольку у него уже не осталось историй, которые он мог бы рассказать, он стал воспринимать себя собственным объектом и теперь мог рассказывать лишь собственную историю (Вендерс). Но на самом деле если произведение в зеркале и произведение в зародыше были всегда характерны для любого вида искусства и это искусство не истощали, то объясняется это тем, что последнее скорее находило в них способ формирования некоторых специфических типов образов. Аналогично этому, фильм в фильме вовсе не знаменует собой конец Истории, так как он не более самодостаточен, нежели flashback или греза: это лишь метод, которому предстоит почерпнуть собственную необходимость где-нибудь еще. В действительности, это один из способов сложения образа-кристалла. И если мы применяем этот способ, то необходимо, чтобы он был основан на соображениях, которые могли бы наделить его высочайшей оправданностью. Нам возразят, что во всех видах искусства произведение внутри произведения часто основывается на соображениях надзора, расследования, мести, конспирации или заговора. Для театра это было верно уже на примере Гамлета, но это столь же верно и для романа Жида. Мы видели важность, какой была наделена тема заговора в кинематографе в период кризиса образа-действия; и неодолимой атмосферой конспирации проникнуты не только фильмы Риветта, но и «Прошлым летом в Мариенбаде» . И все же это оставалось бы крайне второстепенной проблемой, если бы у кинематографа не было более веских оснований придать ей новую и особую глубину. Кино как вид искусства и само вступает в непосредственные отношения с непрерывным заговором, с международными заговорщиками, обусловливающими его функционирование изнутри, и это – наиболее сокровенный и неотъемлемый его враг. Эта конспирация – заговор «денежных мешков»; индустриальное искусство определяется не механическим воспроизводством, но ставшими внутренними отношениями с деньгами. На сетования о суровых законах кино, на то, что минута образа стоит целого дня коллективного труда, нет иного ответа, кроме феллиниевского: «когда денег больше не останется, с фильмами будет покончено». Деньги представляют собой изнанку всяческих образов, которые кинематограф показывает и монтирует с лицевой стороны, так что фильмы о деньгах – это фильмы в фильме или о фильме (хотя и имплицитно) [392] . Вот оно, настоящее «положение вещей», и за ключается оно не в конце кинематографа, о котором говорил Вендерс, но скорее в показанных этим режиссером конститутивных отношениях между фильмом в процессе своего создания и деньгами как целым с точки зрения фильма. В «Положении вещей» Вендерс показывает безлюдный и опустошенный отель и съемочную группу фильма, каждый член которой возвращается к одинокому образу жизни, становясь жертвой заговора, ключ к которому находится непонятно где; и ключ этот обнаруживается во второй серии фильма в форме изнанки положения вещей, – это фургончик сбежавшего продюсера, которого едва не убили, вследствие этого умирает режиссер, и становится очевидным, что нет и никогда не будет эквивалентности или равенства в обмене «деньги – камера».
Старое проклятие подтачивает кино – деньги, то есть время. Если справедливо, что движение в качестве своего инварианта предполагает совокупность обменов или же некую эквивалентность и симметрию, то время по своей природе представляет собой заговор, направленный на неравенство обмена или на невозможность его эквивалентности. Именно в этом смысле время – деньги: из двух формул Маркса формулой эквивалентности является Т–Д–Т, а Д–Т–Д’ – формула невозможной эквивалентности, или же мошеннического и асимметричного обмена. В фильме «Страсть» Годар поставил как раз эту проблему обмена. И если Вендерс – как мы видели в первых его фильмах – относился к камере, как к обобщенному эквиваленту любого поступательного движения, то в «Положении вещей» он обнаруживает невозможность установления эквивалентности между камерой и деньгами, ибо время – штука того же порядка, что и деньги или денежное обращение. В одной своей поразительной и насмешливой лекции Л’Эрбье сказал: поскольку пространство и время в современном мире непрерывно до