иное явление . Прошлое и будущее «говорят» друг другу о некоем явлении именно по отношению к настоящему иного явления. И тогда мы проходим вдоль цепи различных событий сообразно явно выраженному времени или же какой-то формы последовательности, в силу которой различные явления занимают настоящее одно за другим. Все пойдет по-другому, если мы «расположимся» внутри отдельно взятого события, погрузившись в готовящееся, происходящее и исчезающее событие, или же если мы заменим прагматическую широтную перспективу картиной чисто оптической – вертикальной, или видом вглубь. Т о г д а событие уже не сольется ни с пространством, служащим ему местом, ни с мимолетным актуальным настоящим: «час события истекает перед тем, как событие заканчивается, и тогда событие возобновляется в иной час <…>; всякое событие, так сказать, располагается во времени, где ничего не происходит», и как раз в пустом времени мы предощущаем воспоминание, разлагаем на составные части то, что является актуальным, и помещаем туда воспоминание после того, как оно сформировалось[Цитируемый нами превосходный текст Гретхейзена (Gróethuysen, «De quelques aspects du temps», «Recherches philosophiques», V, 1935–1936) наполнен отзвуками из Пеги и Бергсона. Та к, в «Clio» , p. 230, Пеги пишет об отличии истории от памяти: «История, по сути своей, располагается в широтном направлении, тогда как память сугубо вертикальна. Суть истории – в прохождении вдоль события. Суть же памяти – в том, чтобы находиться внутри события, чтобы прежде всего из него не выходить, оставаясь в его рамках, – и чтобы возвращаться внутрь события». А Бергсон выдвинул схему, которую можно назвать его четвертой схемой времени, и служит она различению между пространственным видением, следующим вдоль события, и видением временн ы м, в событие погружающимся: ММ , р. 285 (159). Рус. пер., с. 250.
]. В ней уже нет последовательных будущего, настоящего и прошедшего, которые соответствовали бы явному прохождению различаемых нами настоящих. Согласно великолепной формуле Августина Блаженного, существуют настоящее будущего, настоящее настоящего и настоящее прошлого , и все они имплицируются событием, все они событием обволакиваются, а значит, они одновременны и необъяснимы. От аффекта к времени: мы обнаруживаем время, интериорное событию, которое создается одновременностью этих трех подразумеваемых настоящих, понимаемых как дезактуализованные острия настоящего времени. У нас появляется возможность рассматривать мир, жизнь вообще или же попросту чью-нибудь жизнь, или какой-нибудь эпизод как одно и то же событие, на котором основана импликация настоящих времен. Некий случай должен произойти, он происходит, он уже произошел; но в то же время он собирается иметь место, уже имел место и находится в процессе того, что называется «иметь место», – так что выходит, что перед тем, как иметь место, он не имел места, а если он имеет место, то в будущем иметь места не будет… и т. д. Это напоминает парадокс с мышью Жозефиной у Кафки: поет ли она, пела ли она, будет ли она петь, или же ничего этого нет, хотя в коллективном мышином настоящем все это производит необъяснимые трудности? [415] В одно и то же время некто не имеет больше ключа (т. е. он его имел), все еще имеет (не потерял его) и находит его (т. е. будет иметь, а прежде не имел). Два человека друг с другом знакомы, но они уже были знакомы и еще незнакомы. Предательство происходит, оно так никогда и не происходило, и все же произошло и произойдет причем то один предает другого, то другой его, и все это сразу. Здесь непосредственный образ-время совершенно иной природы, нежели предыдущий: уже не сосуществование полотнищ прошлого, но одновременность острий настоящего. Стало быть, мы имеем два вида хроносигнумов: назовем первые аспектами (регионы и залежи), а вторые – акцентами («острия» зрения).
Образ-время второго типа мы обнаруживаем у Роб-Грийе, для которого характерно своего рода августинианство. У него никогда не бывает последовательности пробегающих настоящих, но лишь одновременность настоящего в прошлом, настоящего в настоящем и настоящего в будущем, из-за чего время становится страшным и необъяснимым. Встреча из «Прошлым летом в Мариенбаде», несчастный случай из «Бессмертной», ключ из «Трансъевропейского экспресса», предательство из «Лгущего человека»: три имплицированных настоящих непрерывно возобновляются, опровергают и стирают друг друга, друг друга заменяют и воссоздают, расходятся по бифуркации и возвращаются назад. Таков могущественный образ-время. И все же невозможно поверить, что он устраняет всякое повествование. Гораздо важнее, что он наделяет повествование новым смыслом, ибо абстрагирует его от всякой последовательности действий в той мере, в какой заменяет образ-движение подлинным образом-временем. И тогда повествование заключается в раздаче различных настоящих времен разным персонажам, так что каждый формирует некую правдоподобную комбинацию, которая сама по себе возможна, – однако все вместе являются «несовозможными», и тем самым сохраняется и творится необъяснимое. В «Прошлым летом…» Х был знаком с А (значит, А об этом не помнит или лжет), а вот А с Х незнакома (значит, Х ошибается или обманывает ее). В конечном счете, трое персонажей соответствуют трем различным настоящим, но так, что «усложняют» необъяснимое вместо того, чтобы прояснять его; так, что они способствуют существованию необъяснимого вместо того, чтобы устранять его: то, что Х переживает в настоящем из прошлого, А переживает в настоящем из будущего, так что это различие «выделяет» или предполагает настоящее настоящего (третьего, мужа), – и все три настоящих свернуты друг в друге. Повторение распределяет собственные вариации по трем настоящим. В «Лгущем человеке» двое персонажей попросту представляют собой не одно и то же: различие между ними проявляется именно в том, что оно делает необъяснимым предательство, ибо последнее – на разный лад, но одновременно – приписывается каждому из них, если считать его тождественным другому. В «Игре с огнем» похищение девушки можно толковать как средство предотвращения похищения, но поскольку похищение предотвращается похищением, можно полагать, что она так и не была похищена в момент, когда она похищена, и будет похищена, и похищается в момент, когда она не похищена. Как бы там ни было, этот новый способ повествования пока еще остается человеческим, хотя и образует высокую форму нонсенса. Но существенного он нам еще не говорит. Существенное появится скорее в том случае, если мы проанализируем земное событие, о котором предположительно сообщается на разные планеты, так что одна получит сообщение одновременно с его свершением (со скоростью света), но другая – быстрее, а третья – не столь быстро, т. е. перед его свершением и после такового. И выходит, что одна его еще не получила, другая – уже получила, а третья – еще получит, при том, что в одной и той же вселенной оказываются свернуты три одновременных настоящих. Такое время можно было бы назвать звездным; это система относительности, персонажи которой не столько люди, сколько планеты, – и акценты здесь, в этой множественности миров, образующих вселенную, не столько субъективные, сколько астрономические [416] . Такова плюралистическая космология, предполагающая не только множество различных миров (как у Миннелли), но еще и разыгрывание одного и того же события в разных мирах и при несовместимости версий.
Свойство «повторения-вариации» дал образу уже Бунюэль, который к тому же как бы освободил время и сменил его подчиненность движению на обратную. Но в подавляющем большинстве фильмов Бунюэля, как мы видели, время оставалось циклическим, и то забвение ( «Сусанна» ), то точное повторение ( «Ангел истребления» ) знаменовали собой в одном и том же космосе конец одного цикла и возможное начало другого. Следовательно, можно предположить инвертированность влияния в последнем периоде творчества Бунюэля, когда тот приспосабливал для собственных целей озарения Роб-Грийе. Было отмечено, что в этот последний период изменился режим грезы или фантазма [417] . Но речь идет не столько о состоянии воображаемого, сколько об углублении проблемы времени. Так, в «Дневной красавице» заключительный паралич мужа в одно и то же время и происходит, и нет (внезапно он встает, чтобы обсудить с женой отпуск); в «Скромном обаянии буржуазии» показан не столько цикл неудачных обедов, сколько один и тот же обед в несводимых друг к другу режимах и мирах. В «Призраке свободы» почтовые карточки действительно являются порнографическими, хотя изображены на них всего лишь памятники, лишенные какой бы то ни было двусмысленности; а девочка пропадает, хотя она и остается там, где была, и будет найдена. А в фильме «Этот смутный объект желания» мы встречаем одно из превосходнейших изобретений Бунюэля: вместо того чтобы доверять различные роли одному и тому же персонажу, он выдвигает двух персонажей и двух актрис на роль одного и того же лица. Похоже, что натуралистическая космология Бунюэля, основанная на циклах и их последовательности, уступает место множественности одновременных миров, одновременности настоящих времен в различных мирах. И это не субъективные (воображаемые) точки зрения в одном и том же мире, но одно и то же событие в объективных и различных мирах, которые все свернуты в событии, в неразвертываемой вселенной. Теперь Бунюэль достигает непосредственного образа-времени, добираться до которого прежде ему не позволяла его собственная натуралистическая и циклическая точка зрения.
Еще более поучительно сопоставить Роб-Грийе и Рене, авторов фильма «Прошлым летом в Мариенбаде» . В их сотрудничестве необычным представляется то, что двое режиссеров (ведь Роб-Грийе был не только сценаристом) создали настолько лишенное противоречивости произведение, хотя каждый из них замышлял его совершенно не так, как другой, и даже почти в противоположном духе. Можно было бы назвать это подтверждением плодотворности любого подлинного сотрудничества, когда произведение не только видится, но и осуществляется в соответствии с совершенно разными принципами творчества, которые объединяются, обеспечивая возможность возобновляемого, но каждый раз уникального успеха. Однако такое сопоставление Рене и Роб-Грийе провести сложно, ибо их в высшей степени дружественные декларации лишь затуманивают дело, – и сопоставлять их можно по трем различным уровням. Сперва – уровень «модернистского» кино, основной чертой которого является кризис образа-действия.