Алексей Петров ОТБЛЕСКИ ВЕЛИКИХ ГРОЗ
Крушение Российской империи, исполина среди великих держав, – событие, которое трудно измерить мерками, укладывающимися в представлении современников.
Только история скажет впоследствии свое слово о свершении времен державы Российской.
Только в этой перспективе будет всеобъемлюще охвачена предреволюционная и революционная эпоха России.
Но ум человеческий пытлив и тороплив и, не ожидая суда истории, стремится к отысканию ключа, причины причин, приведших нашу родину к катастрофе.
Двенадцать лет нас отделяет от рокового февраля 1917 года, и за эти немногие сравнительно годы «февраль» и «октябрь» породили громадную литературу. В бесчисленных мемуарах, в документах, в рассказах очевидцев, в романах и повестях, в пьесах и фильмах отображены эти пылающие даты.
Каждый по-своему подходит к необъятной теме, но ее можно считать на две трети созданием русского творчества.
Сценарий «Трагедия России»[465] написан Неволиным, режиссер – Ларин, главные герои – Хмара и Гайдаров.
Русское участие здесь чувствуется во всем – в знании исторической обстановки, в обрисовке и трактовке типов, умело с большим тактом сделанном историческом фоне.
И даже одна из героинь, французская артистка Сусанна дель Масс своим чуть-чуть калмыковатым лицом, поставом глаз, славянской мягкостью и задушевностью игры напоминает русскую.
Жаждущие политической сатиры или, выразимся модным словечком, тенденциозных «уклонов» таковых в «Трагедии России» не найдут.
В этом отношении фильма Ларина – единственная в своем роде.
Она отнюдь не политическое и не агитационное средство, она – чисто художественная пьеса, где исторические персонажи, кто бы они ни были – Распутин ли, Николай ли Второй или чекист-комиссар, – выведены с удивительной объективностью.
Нужно громадное чувство гражданской справедливости, нужно обладать особенным даром такта, чтобы развернуть столь волнующую, близкую и больную для каждого русского тему в таком выдержанном эпическом рисунке.
Редко кто даже из больших, горящих светлым огнем художников может отрешиться от внесения своего личного в сферу искусства.
И поэтому ларинский подход, да еще к такой острой теме, особенно примечателен.
Впрочем, резкие краски и приемы вообще, очевидно, не в натуре этого талантливого киномэтра.
В его манере – мягкость, тонкий изящный рисунок, отсутствие дешевых кричащих эффектов, его краски убеждают своей теплотой и насыщенностью чувства, он искусно владеет даром дать широкую волнующую картину в компактном, коротком эпизоде.
Например – убийство Распутина.
Даны только два момента – из автомобиля на набережной Невы вытаскивают мертвое тело, бороздящее безжизненными ногами снег. И второй – калоша, тяжелый азойный[466] бот «старца», оставшийся на краю проруби.
Или – Николай Второй. Зритель видит в те моменты, когда государь показывается анфас, подлинные киноснимки с царя, взятые из прежней хроники и прекрасно смонтированные со студийными. Артист же, играющий Николая, показывается только со спины, причем при повороте головы вы ловите характерный абрис щеки, уса, бороды.
Та же деликатность и в трактовке типа комиссара. Перед нами не ходульный лубочный большевик, а живая фигура человека, в котором борются личные чувства и партдисциплина.
Монтаж хроникальных снимков удачно применен и в других местах фильмы – царский выход к народу, парад петербургской гвардии, революционные шествия с плакатами, речь Троцкого из особняка Кшесинской и др.
Сцены распутинских кутежей и прочих «окаянств» обращают на себя внимание силой и выпуклостью. Вообще игра ансамбля этой фильмы производит глубокое впечатление – в публике, несомненно, будут и слезы, и минуты затаенного молчания, и вспышки аплодисментов.
Конец фильмы сближается с нашими днями вплотную – бегство из России, эмигрантство, шоферство, фабрика.
Тяжело, трудно изгнанникам, но неугасима надежда в их взорах.
Отблески этой надежды я читаю и в глазах оставляющих зрительный зал.
И в памяти встают строфы знакомого харбинцам поэта-эмигранта Ачаира:
Не согнула судьба нас, не выгнула,
Лишь пригнула до самой земли,
Но за то, что нас Родина выгнала,
Мы по свету ее разнесли[467].
Сергей Волконский ДВА ФИЛЬМА
Маленький кинематограф «Диамант» приютился на площади Св. Августина, в подвальчике. Он сейчас показывает два фильма.
Один – путешествие по воздуху из Лондона через Бордо, Марсель, Корсику, Мальту, Египет, над Нилом, через всю Африку в Капштадт[468] и обратно, по западному берегу Африки, над Марокко, через Касабланку, Барселону, опять во Францию и в Лондон. В каких-нибудь сорок-пятьдесят минут совершить такое путешествие – редкое удовольствие. Остановки в туземных деревнях и городах (если можно именем города окрестить эти поселения из землянок, крытых камышом). О, прелесть, новизна этих остановок! Казалось, видели и перевидели так называемых «туземцев» и «туземок» – и все-таки всегда это зрелище ново. И раса, и одежда (когда таковая есть) и, главное, – головные уборы. Что за разнообразие! Эти цари и воины носят чалмы из тигровых и львиных клыков. Другие носят волосяные шлемы, украшенные страусовыми перьями, но такими высокими, так пышно и мерно качающимися, что издали кажется – надвигаются перистые копны. Да к тому же они сидят на волах, сливаются с четвероногими в какое-то особое звериное существо. Очень интересно наблюдать за «лицом» (если позволительно так выразиться) этих волов: они положительно тешатся, шествуют в сознании важности исполняемого церемониала…
Женщины превращают себя в какое-то произведение искусства. Татуировка создает новое, вторичное лицо, веревочные украшения на шее, на груди, а у некоторых подобные же украшения висят на ушах, в проделанной в них дырке, и уши под тяжестью «украшений» отвисают до плеч. Вся эта «красота» есть достижение большого терпения и немалых физических страданий. А «ондулирование»[469] этих крепких, как курчавый конский волос, причесок? Сколько труда и бесцеремонной ловкости со стороны «парикмахерши»?
И рядом с этой житейской беспечностью, рядом с «роскошью» туалетных изысканий всевозможные виды работы – полевой, огородной, кухонной, рыбно-промысловой и проч. Жизнь бьет ключом, безостановочно; пальцы, руки, губы, ноги – все движется с тысячной скоростью, с головокружительной скоростью, с безошибочной приспособленностью. Вот так «индустриализация»! И понятно становится, что после такого трудового дня все племя начинает плясать и реветь, и бить в ладоши, барабаны, во что попало.
Жизнь. Жизнь далекая, непонятная, но полная по-своему, самодовлеющая. Невольно думается, что прививка к этой жизни того, что именуем «цивилизация», если бы возможно было это сделать сразу, дала бы искажение, изуродование, своего рода умерщвление. И прямо утешительно видеть над такой деревней, над дикими макушками девственного леса проносящуюся тень аэроплана, тень «цивилизации», которая проносится и исчезает…
Да, в этом фильме слышится голос природы, голос земли, голос древнего человека, цельного, нетронутого и в уродстве своем прекрасного…
И вот другой фильм. Называется «Проходящие тени». Тоже путешествие. «Герой» едет из английской деревушки в Лондон, потом в Париж, оттуда в Ниццу, на Корсику… Этот «герой» – Мозжухин. Он изображает молодого человека, получившего неожиданное наследство. Едет в Париж, чтобы вступить во владение. Там кутит напропалую, подпадает под «чары» какой-то шантанной танцовщицы, которая танцует и шантажирует. Чтобы отделаться от двух своих сообщников-соглядатаев, она уезжает в Ниццу – Мозжухин за ней. Оттуда на Корсику – он за ней. Тут в каком-то замке происходит свидание, потом нападение тех двух, потом его болезнь в лазарете. И у его одра встречаются его танцовщица и его жена (ибо он женат)…
Пора, однако, сказать, что все это, по-видимому, экран рассказывает нам всерьез – все это глупейшая, невозможнейшая «вампука». Не знаю, кто ужаснее – он или она. Его недвижное лицо все время выскакивает «в первом плане» с раскрытыми для удивления глазами. Его шутки не смешны, его страдание смешно. Ни одной минуты не «верится» в то, что изображается. А она прямо как будто задается целью смешить. С аллюрами пантеры, в кружевах, в прозрачных покрывалах она принимает свою соперницу, которая на коленях признается, что ждет ребенка «от него». И она в свою очередь становится на колени перед этой матерью и ведет ее к одру больного Мозжухина. Она разыгрывает «Джоконду» – уступает соперницу, снаряжает их на пароход. И, когда они отходят, она уходит «на берега пустынных волн», где «скалы»; и вдруг ее уже не видно. Но на камнях лежит и треплется под жестоким ветром черное кисейное покрывало… «Гляжу, как безумный, на черную шаль»[470]? Нет, публика хохотала, гоготала, свистала, сопровождала вопросами и ответами. Простой фильм превратился в «сонорный»[471]. Публика исполняла роль древнего хора в новом вкусе. И она была очень остроумна перед этой глупостью и выказала очень хороший вкус перед этой пошлостью. Я радовался: она прямо отказывалась принять подобный корм.