Да, вот когда пожалеешь, что не существует эстетической цензуры. Чем больше воспитательные возможности какого-нибудь изобретения, тем вреднее оно может быть, когда руководители его движимы дурным вкусом, мелкими намерениями, сомнительными «эффектами» – всем тем, что обозначается одним словом «пошлость». Хохот, гоготание и вой публики были единственными проявлениями хорошего вкуса в этом экранном представлении.
И тем более выступала ложь и пошлость, чем более врезывались в память картины того первого фильма, где проходила перед нами жизнь настоящая, здоровая, могучая, жизнь в соответствии с природой, по заветам далеких поколений, в согласии с законами телодвижения, определенного вековыми навыками, в живой близости с животным, с полем, с лесом, с морем и рекою.
Да – два фильма. И соседство поучительное.
Сергей Волконский ВЫСТАВКА БИЛИНСКОГО
Несколько лет тому назад я видел маленькую выставку рисунков Билинского – главным образом костюмы для кинематографа. В то время готовился «Казанова» в постановке Волкова. Это было интересно, ново в смысле материала, так как большинство рисунков изображало костюмы при помощи не красок, а блесток[472]. Сейчас открыта новая выставка того же художника в гораздо большем масштабе (Галери де Франс на рю де л’Аббэи).
К костюмным рисункам Билинского мы успели уже привыкнуть. Но тут очень значительно представлены и декорации. В этом смысле интересны его проекты к «Монте-Кристо». Огромный вестибюль с лестницами, с колоннами, поддерживающими своды, огромные залы, теряющиеся в перспективах дальних колонн, какие-то архитектурные ожерелья, сталактиты изобличают фантастику автора и, главное, знакомство его с тем, для чего он рисует. Все эти рисунки очень кинематографичны. Их архитектурные линии геометричны и вместе с тем схематично-просты. Это не мешает живописному налету, в котором (как, например, в «Вестибюле дворца Монте-Кристо») чувствуется некоторое наследие итальянского XVII и XVIII век[ов].
В костюмах Востока интересно преобладание ожерелья («Лев Могольский»). Это превращает человеческую фигуру в драгоценное украшение. Вообще, известная «ювелирность» характеризует все фигуры Билинского. Она сказывается и в таких изображениях человеческих фигур, которые трактованы исключительно графическим способом, как, например, карликовые существа для «Льва Могольского». Ясно по этим рисункам, что художник прежде всего видит, потом уже задается целями портняжными. Портному и закройщику будет иногда трудно сообразить, как и из чего составить костюм, – но ведь не мы с вами будем его кроить и шить. А смотреть очень занимательно. Тем более занимательно, что у автора очень большое разнообразие и стран, и эпох, и способов изображения. И реализм, и прямая геометрическая линия, и кривая, витая линия.
В архитектуре он очень многообразен. Он с равною свободой выявляет и итальянский XVIII век, и японскую «симплификацию», и чрезмерный в роскоши Сиам, и геометрический футуризм. Не всегда, что называется, [стиль] «выдержан». Так, например, декорации «1001 колонна», очевидно навеянной кордовской мечетью, вряд ли соответствуют витые колонны. Но дана даль, дана перспектива и дано впечатление многочисленности, даже бесчисленности. Часто встречается то, что нельзя признать иначе как влиянием двух главных реформаторов декорации и вертикали – Крэга и Аппиа[473] (номера 56 и 58).
При обозрении этой выставки чувствуется и наблюдатель жизни, и сведущий приспособитель ее изображения к условиям и требованиям кинематографической техники[474].
ПРИЛОЖЕНИЕ
Рашит Янгиров ИСТОРИЯ С «СИНЕМА»
Ретроспективный взгляд на эмигрантскую критико-публицистическую мысль неизбежно запаздывает за общим интересом к ее собственно творческим достижениям. Между тем взаимообусловленность этих разновеликих, но «достраивавших» друг друга частей единого художественного организма очевидна и, более того, требует дифференцированного внимания. «Надо отдать себе полный отчет в том, что микрокосмос русских людей за рубежом отражал одно время весь идейный спектр России, – предлагал один из внимательных исследователей литературы Русского зарубежья, – и весь этот спектр российских идейных мнений клокотал речами, статьями, брошюрами, программами, письмами в редакции, воспоминаниями, опровержениями <…>. Надо признать, что вся эта идейная разноголосица эмиграции есть <…> интереснейшая глава и русской истории и русской мысли и будет изучаться с не меньшей тщательностью, чем теперь изучается развитие предреволюционных идеологий в России. Совершенно другой вопрос, войдет ли что-либо из этого материала в будущую идейную жизнь нашего отечества. Однако неправильным представляется выключать этот публицистический отдел из книги об эмигрантской литературе: <…> борьба идей и идеологий составляет фон зарубежной деятельности, нередко отклик на публицистику является фактором и в поэзии, и в прозе. <…> Зарубежная русская литература не может быть правильно воспринята “в абстракции”, с Олимпа, с позиций снобизма и только эстетики, эмоциональных читательских оценок <…>. Иначе говоря, изучение эмигрантской публицистики – необходимая часть истории эмигрантской литературы»[475].
Художественная мысль зарубежной России была чрезвычайно политизирована, причем линии разделения уходили в самые разные стороны от политической проблематики. Одна из важнейших (но отнюдь не единственная) оппозиций нашла выражение в естественном конфликте творческих поколений. Производным от него стал многолетний спор об уроках художественного авангарда, причем ссылки на советскую его ветвь с неизбежностью возвращали оппонентов в пределы чистой политики.
На протяжении многих лет полемическую мысль питала и история с «синема», как уничижительно называли его противники. Ее неизбывная актуальность коренилась в глубинных пластах эмигрантского сознания – в охранительно-созидательном пафосе, обусловленном ощущением собственной маргинальности по отношению к метрополии и ко всему миру. В жестких рамках беженского существования художественная культура эмиграции была прежде всего озабочена сохранением традиционных ценностей. Кинематограф в их числе прочно отсутствовал (хотя, заметим, в качестве «халтуры» был весьма привлекателен: известны неоднократные, но малоуспешные попытки литераторов старшего поколения – Тэффи, Алданова, Арцыбашева, Дона Аминадо, Ремизова, Сургучева и др. – заняться сценарным ремеслом), что в период мирового расцвета Великого немого выглядело уже анахронизмом. Пренебрежение к искусству экрана, исповедуемое «хранителями заветов», было вывезено ими из России и, в сущности, застыло на уровне 1900‐х годов, когда художественную интеллигенцию раздирали дискуссии о «машинном» искусстве, о смерти театра и т. п. В эмиграции все нашло продолжение, с той лишь разницей, что дискуссии о кинематографе перенеслись на страницы всех без исключения повременных изданий[476]. В этом было своеобразное признание его – как серьезной опасности, но не в качестве равноправного оппонента. Не случайно в эти дискуссии никогда не вступали мастера русского кинотворчества, оказавшиеся аутсайдерами в культуре эмиграции. Впрочем, технический прогресс и прежде всего приход звука разделили кинематографистов на друзей и врагов (в меру индивидуальной приспособляемости) внутрицеховых традиций и новаций. Что же касается эмигранта-«обывателя», то он сразу и бесповоротно сделал свой выбор в пользу «синема», не обращая большого внимания на гневные инвективы или апологию. Пауперизированные обитатели русского Берлина, Парижа, Белграда, Софии, Праги, Варшавы, Сан-Франциско и Харбина, беженской судьбой разлученные с «высокой» культурой, с равным увлечением и пристрастием следили не только за знакомыми по прежнему времени именами и сюжетами, но и за мировым кинотворчеством, открывавшим во многом не познанный ими мир западной цивилизации. «Кинематограф <…> сделался необходимостью не только как легкое, доступное развлечение, но, поднявшись на высоту художественного театрального зрелища, и в качестве эстетического эмоционального отдыха, – отмечал один из киноэнтузиастов эмиграции Александр Морской, – в этом своем значении он является особенно ценным для нас, русских, живущих в тяжелых условиях эмиграции. Войдя в наш быт, он требует к себе и особого внимания»[477].
В дискуссию о кинематографе вмешалась однажды и Зинаида Николаевна Гиппиус (1869–1945), внесшая в нее свой, довольно оригинальный акцент[478]. По существу, ее антикинематографическая атака, развернувшаяся по всему фронту – от «задания» до зрительской рецепции, без каких бы то ни было искажений доносит эхо символистского сознания в постсимволистскую эпоху. Символизм, как известно, был весьма разноречив в отношении к кинематографу – для этого стоит обратиться к отзывам А. А. Блока, Андрея Белого и Л. Н. Андреева. Первоначальный энтузиазм по отношению к «городскому сказочнику» постепенно сменился у них острым разочарованием, обратным эстетической эволюции кинотворчества от лубка к мелодраме. Поэтому не случайной кажется контрольная дата, предложенная Гиппиус для ее умозрительного эксперимента, – она недвусмысленным образом отсылает читателя ко времени отхода символистов от своего былого увлечения. С этим соотносится и ее апелляция к несовершенству «механического движения»: упоминание «тревожно-трясущихся предметов» на экране было характерной и даже эстетизированной чертой раннего кинозрелища, но прогресс кинопроекционной техники устранил ее из практики уже к концу 1910‐х годов.