Примечательно, что статья Антона Крайнего (псевдоним Гиппиус в критическом жанре) не нашла никакого понимания у младшего поколения эмиграции, разминувшегося с символизмом. Николай Михайлович Бахтин (1894–1950) – фигура еще малоизвестная нашему читателю, но весьма приметная в художественной жизни «русского» Парижа 1920‐х годов. Старший брат Михаила Бахтина, он был питомцем Петербургского университета, всерьез и не без успеха увлекался поэзией, но с 1916 года избрал судьбу добровольца – сначала на фронте мировой войны, а затем Белой армии. Оказавшись в эмиграции, Бахтин в Париже стал активным участником «Зеленой лампы» Мережковских, часто выступал на страницах печати по проблемам литературы и философии искусства. В начале 1930‐х он перебрался в Англию, вскоре получил докторскую степень в Кембридже, много лет изучал и преподавал классическую философию в Университете Бирмингема. По свидетельству одного из ближайших друзей, относился «к тем умам, которые ищут всю жизнь, не останавливаются ни на одном открытии, не пытаются развить идеи и не удовлетворены собой. Они стеснительны, не приемлют публичный успех. В то время как другие пожинают плоды своих открытий, такие умы, как Бахтин, не оставляют имени, они оставляют рассеянные повсюду откровения»[479]. Интерес к «синема» и был одной из точек приложения острого, но «рассеянного» внимания ученого-поэта. Его реакция на статью Гиппиус демонстрирует готовность к приятию искусства экрана, сдерживавшуюся лишь неадекватностью «встречного предложения»[480].
Обращает внимание, что разные подходы к обсуждаемому феномену открываются в некоем терминологическом разнобое, малозначащем для современного читателя, но «царапающем» глаз. Если для Гиппиус кино – «синематограф», ярмарочный балаган, детская феерия, каковым он представал зрителю 1900‐х, то для Бахтина, зрителя 1910‐х, – «кинематограф», зрелище, обладающее собственной эстетической системой. Очевидно, за всем этим стоят особенности рецепции, отличавшие разные поколения эмиграции, и когда Гиппиус в «Отводе»[481] употребляет термин «кинематограф», здесь не более чем прием, не лишенная ядовитости фраза на чужом языке[482].
Рашит Янгиров«ТЕКУЧЕСТЬ НЕОСОЗНАННЫХ МЫСЛЕЙ…»: Художественная критика русского зарубежья о европейском киноавангарде 1920–1930‐х годов
Русский вклад во всевозможные течения и школы западного художественного авангарда XX века широко известен и давно стал предметом специальных исследовательских штудий. Однако никто пока не заинтересовался вопросом, почему эта творческая практика соотечественников так и осталась на периферии общих эстетических вкусов и предпочтений Русского Зарубежья и так слабо отразилась в эмигрантской художественной критике. Интерес этой аудитории к предмету никогда не поднимался выше «факультативного», а скупые отзывы обозревателей несут отчетливые знаки какой-то недосказанности и автоцензуры. Есть основания думать, что в этом прежде всего сказалось идеологическое недоверие эмигрантов к экспериментам в искусстве, зачастую окрашенным в политические цвета.
Эта малоисследованная тема заслуживает внимательного рассмотрения хотя бы в контексте избранного нами сюжета, ограниченного печатными изданиями русского Парижа.
Сравнивая художественные вкусы метрополии и диаспоры, Владимир Вейдле однажды напомнил, что авангардистские течения в литературе и искусстве воспринимались эмигрантской массой всего лишь «тенью революций, не признанных революцией»[483] и оттого не вызывали такого ажиотажного интереса, как у западных ценителей. Вместе с тем отношение к авангарду было одной из разделительных граней известного конфликта эмигрантских «отцов и детей». Старшие, ощущавшие себя хранителями национальной идентичности и заветов родной культуры, питали стойкую неприязнь к «футуризму» и его производным, тогда как младшие, напротив, были искренне ими увлечены, но не имели доступа к печатным трибунам для обсуждения и пропаганды достижений художественного авангарда среди соотечественников. <…>
Мировоззренческие и эстетические расхождения «стариков» и «молодых» проявились по всему спектру эстетического восприятия, и едва ли не самым сильным «раздражителем» стал кинематограф. Даже такой убежденный «антисинемист», как В. Ходасевич, признал, что «ни левая литература, ни левая музыка, ни левая живопись не вызывают в массах ни такого восторга, ни, главное, такого интереса, как вызывает кинематограф. <…> В сравнении с кинематографическими дворцами, концерты левой музыки и выставки левой живописи – пустыня»[484].
Целый комплекс внешних и внутренних факторов превратил экран в самый востребованный художественный продукт в эмигрантском обиходе, причем его широкая популярность определялась психофизическими сдвигами в сознании русских беженцев, сформированными революционной эпохой: «Каждый из нас, русских, как губка, насыщен впечатлениями. Каждый из нас мог бы рассказать целые томы воспоминаний, но где, на чем остановиться, если впечатления с кинематографической быстротой сменяют одно другое…»[485]. <…> С тем, что экран «сделался необходимостью для современного индивидуального человека», в конце концов смирились самые убежденные его недоброжелатели: «Способность “читать” впечатления жизни на научном языке становится врожденной, инстинктивной, бессознательной <…>. Постъевропеец не замечает научного фокуса <…> в движении фигур на экране кинематографа. Ритмы и скорости этого движения для нас знакомы. Они входят в наше представление о закономерности жизни»[486].
К концу 1920‐х годов признание важного места экрана в культурно-бытовом строе Зарубежья, весьма бедном собственными зрелищными ресурсами, стало уже общим местом: «Кинематограф вошел в семью, сделался необходимостью не только как легкое, доступное развлечение, но, поднявшись на высоту художественного театрального зрелища, и в качестве эстетического, эмоционального отдыха. В этом своем значении он является особенно ценным для нас, русских, живущих в тяжелых условиях эмиграции. Войдя в наш быт, он требует к себе и особого внимания»[487].
Не останавливаясь здесь на весьма специфическом отношении эмигрантов к советской кинематографии и ее новаторским опытам, отметим, что предвзятость в отношении к ним соперничала лишь с предвзятостью в отношении к фильмам западных авангардистов. Впрочем, успех этих лент был весьма ограниченным и в «родной» аудитории, но зарубежным русским они и вовсе казались вызывающими и бессмысленными отклонениями от привычных тем и форм экранного зрелища.
Первые опыты французского киноавангарда, синтезировавшие и развивавшие эстетику кубизма и дадаизма, были встречены русскими критиками адекватно и с пониманием.
«Этот фильм нельзя считать законченным произведением, хотя в нем и имеется довольно связно развивающийся сюжет: убийство, похороны, дроги с гробом, запряженные верблюдом, неистовая гонка – гибель верблюда, самодвижущиеся дроги, скатившийся под откос гроб, из которого вылезает, жив и невредим, Жан Борлин[488] во фраке, – все это перебивается вставными нумерами, не затемняющими основной линии сюжета. А между тем фильм имел огромный успех, и зрители местами приходили в неистовство, подчиняясь динамике его, словно осуществленной не на экране, а на самом деле. Мы имеем дело здесь с блестящей демонстрацией кинематографических приемов и эффектов. И если искусственное замедление темпа кажется уже не новым, то уже танцы балерины, показанные снизу, обнаруживают возможность острых результатов от новой “точки зрения”; самый же высший момент – это ускорение темпа, когда во время скачки покойника железные мосты словно валятся на зрителя, деревья проплывают в небе, мелькают и опрокидываются дома и т. д. Рене Клеру нужен сценарий: если он таковой получит, новый фильм станет не только событием, но и подлинно новым словом в искусстве экрана»[489].
Своими впечатлениями от просмотра первых «бессюжетных» фильмов один из сочувствующих обозревателей поделился не с эмигрантами, а с московскими ценителями, к тому времени их даже не видевшими. Молодой поэт Владимир Познер с симпатией отозвался о картине Фернана Леже, в которой «триста метров длины, где показаны части машин, балет бутылок, части лица натурщицы[490], прачка, без конца подымающаяся по лестнице, цветные диски и т. п.[491] Фернан Леже, неопытный в кинематографическом отношении человек, не рассчитал, что слишком быстрая смена снимков утомляет зрение. Фильма вышла неостроумная. Но задание у него было хорошее и извлечь из него можно много больше, чем из замены артистов и сценария снимками улицы, прохожих, случайных сценок и прочим подновленным реализмом[492]<…>. Свидетельством тому, что можно дать хорошую бессюжетную фильму, служит картина Рене Клера “Антракт”, показанная на представлении Шведского балета. Это одна из остроумнейших кинематографических комедий. Перевернутые крыши, чередующиеся в известном ритме болванчики, надувающиеся изнутри воздухом на фоне проезжающих поездов, танцующая балерина, снятая снизу в замедленном темпе, дроги, убегающие от людей, шедших за ними; все это чередуется, ни на минуту не утомляя. В американских фильмах подобные выдумки обычно мотивируются сном, кошмаром или бредом. “Антракт” Рене Клера, быть может, лучшая французская картина за последние месяцы. Жаль только, что к концу в ней завязывается сюжет»