Следующая картина Рене Клера вызвала еще большие похвалы этого критика: «“Привидение Мулен Ружа” – очень французская картина. В противоположность немецким фильмам, тяжеловесным, серьезным и аляповатым, она полна увлекательности, хорошего вкуса и, главное, легкости. Рене Клер скользит, как призрак его героя. Мне кажется, что “Привидение Мулен Ружа” является образцом настоящей французской кинокомедии. <…> Европеец Рене Клер показал всамделишный призрак, француз Рене Клер отнесся к призраку юмористично. Но к картине своей он отнесся серьезно, и потому пародия его будет интересна даже тогда, когда жанр, ею высмеиваемый, исчезнет»[494].
Об этой ленте Клера одобрительно отозвался и маститый Андрей Левинсон. Этот ценитель творческих новаций отметил прежде всего высокую формальную культуру постановщика: «Это “стаккато” мгновенно сменяющихся, разрозненных или контрастных образов подчас раздражает зрителя своим отрывистым мельканьем. Нет статики, пауз, на которых отдыхал бы утомленный глаз, но передана текучесть неосознанных мыслей, зыбких настроений. <…> Рене Клер – при брезгливом пренебрежении к тошнотворной лирике “стандартных” сценариев, а главное, при полном отказе от правдоподобия – умеет увлечь нас. <…> Это торжество искусства: явная, не скрываемая ложь положения, полная невозможность иллюзии не умаляет силы впечатления»[495].
Итог в обсуждении этой картины подвел еще один участник, переведший его в плоскость общей эстетики экрана: «Да, Великий Немой имеет свой могучий язык. Кино – это новое искусство, обладающее своим собственным крайне выразительным, очень богатым языком. Полностью красотами и выразительностью этого языка никто еще не овладел. Его ищут, его творят. Каждая кинематографическая страна его чувствует по-своему, создает его на свой лад и образ, вернее, извлекает из его богатейшей сокровищницы то, что близко ей по духу, по настроению или необходимо как духовный, морально-эстетический наркотик, как выражение волнующих идей, как отзвук грядущих настроений. <…> Могущественнейшее из современных искусств не может не оказать влияния на мораль и эстетику современного человечества. Являясь выражением духовных переживаний данной страны, ее исканий и стремлений, кинематографический фильм, более чем какое-либо иное произведения искусства, широко международен, общепонятен и убедителен»[496].
Следующая работа молодого французского мастера оказалась рубежной в приятии авангардистских приемов эмигрантским зрителем: обсуждая картину «Воображаемое путешествие», тот же Левинсон посетовал на чрезмерное, на его вкус, увлечение режиссера формализмом: «Тот спор о форме и содержании, который искони разделяет на два лагеря теоретиков всякого искусства, разрешается Рене Клером безоговорочно и радикально в пользу подхода формального. Для него техника предшествует поэтике, прием подсказывает сюжет. Игра оптическими возможностями съемки, установка аппарата под неожиданным углом, наложение снимка на снимок, дифференциация темпа движения, ускорение и задержание – все это и есть для Клера существо искусства: не “что”, а “как”. Самое же “что”, житейская и фантастическая тема, есть для него лишь предлог, уступка публике, момент прикладной <…> Чтобы ворожить образами, мало одной формы; нужно переживание формы. <…> Лента эта – <…> гора бирюлек, каждую из которых можно выдернуть из кучи. Это-то отсутствие обусловленности каждого последующего снимка предыдущим и лишает сочинение Клера всякой органичности: из него можно вырезать в любом месте сотни метров и ничего от этого не изменится. <…> Но этот избыток выдумки не обогащает впечатления. Весь этот капитал приемов и образов остается мертвым и хождения не имеет; “Воображаемое путешествие” не удовлетворит ни взыскательных судей, ни уличную толпу. Нельзя говорить два часа, чтобы ничего не сказать. Нельзя построить современную феерию без поэтического взгляда на жизнь, без “содержания”»[497].
Вскоре к фигуре молодого мастера обратился не менее авторитетный обозреватель, и его оценка литературного творчества режиссера не слишком разошлась с оценками кинокритика: «Рене Клер пользуется большой известностью в кинематографических кругах. Остроумный, изобретательный режиссер, <…> специалист экрана – импровизатор, фантазер и предприниматель. И вот он выступает перед нами в новой роли – романиста. Книга “Аддамс”[498], посвященная Чарли Чаплину, задумана как грандиозный сценарий. Материал ее не слова, а движения. Вы читаете нотную тетрадь; кружки, палочки и крючки – сами по себе не литература: нужно уметь расшифровать знаки – перевести их на язык движущихся форм. Странный и сомнительный жанр, обращенный не к душе читателя, а к его внешним чувствам. Художественная выразительность ее всецело зависит от силы нашего зрительного воображения. Если для воспринимающего слова не превратятся в фигурки и не запрыгают на “мысленном полотне”, от “Аддамса” останется груда пыльного хлама? Но когда кинематографические сценарии могут быть литературой? Не тогда ли, когда их внутренняя словесная напряженность и законченность делают их самодовлеющими, т. е. не нуждающимися в помощи режиссера, монтера и артистов? Когда в слове воплощены уже все возможности художественной выразительности? Пока же сценарий только средство, только леса для постройки, их нельзя ни издавать отдельными книгами, ни именовать “романами”. Рене Клер делает отчаянные попытки растормошить слова, захороводить синтаксис, закружить в пляске периоды. Чтобы одна сплошная динамика! И, действительно, страницы его мелькают как торпедо на автодроме; треск, грохот, суматоха, пыль, двести километров [в] час. Фразы обгоняют друг друга, толкаются, суетятся; мимо летят, скашиваясь и распластываясь, дома. Ломаются перспективы, кривятся линии, предметы рассыпаются точками. Динамика! Ново ли это? Нисколько. Присмотритесь: растрепанный, всклокоченный стиль – короткие фразы, повторения, точки, многоточия, разрывы, скачки – ведь это под новым ярлыком старое снадобье: импрессионизм под эгидой кинематографа»[499].
Столь же строги были эмигрантские критики и к другим киноэкспериментаторам. Картина «Падение дома Эшеров», например, произвела на русского зрителя удручающее впечатление: «Известно, что Жан Эпштейн справедливо считает монтаж осью кинотворчества и что все его усилия направлены к замене “литературного” монтажа чисто “зрительным”. Тогда как режиссеры старшего поколения все еще строят фильмы по образцу романов или театральных пьес, г. Эпштейн стремится – или стремился – до сих пор к чисто оптическому ритму. Его “Зеркало” произвело очень сильное впечатление на всех молодых кинематографистов; для многих оно было откровением, большим даже, чем гриффитовские “крупные” первые планы <…>. К сожалению, в новой своей фильме г. Эпштейн вернулся к самому шаблонному и постному монтажу. Ясно вполне, что он просто излагал события в том порядке, в каком они изложены у По. Не чувствуется вокруг фильмы и атмосферы тайны, мистики. В преломлении эпштейновской фильмы По выглядит добросовестным писателем-реалистом. Последствия такого подхода к гениальному американскому “ясновидящему” не могли не быть печальны: публика жаловалась на натянутость и неправдоподобность сюжета, поданного в виде “бытовой драмы”. Актеры играют неважно»[500].
Если участие соотечественников в авангардных постановках еще вызывало какой-то интерес эмигрантских репортеров[501], то иностранные эксперименты казались им чужими и непонятными: «Фильм без действия, без сценария в общепринятом смысле. Нет надписей, нет традиционного поцелуя, ни одной кинозвезды. Длинной, непрерывной лентой тянется современный город, его “личная” жизнь от зари до зари. Немецкий режиссер Вальтер Руттманн[502] задумал дать городскую “симфонию”[503], в которой бы выявились: стройное пение могущественного ритма труда, гордый гимн удовольствия, раздирающий крик нищеты, стоны улицы. И показал, как “живет и работает” германская столица. Фабрики, заводы, чудовищные машины, рабочие, трамваи, автобусы, железные дороги, магазины, рестораны, театры, толпа, улицы. Тянется это долго, а продолжать можно было бы до бесконечности. Особой выдумки в этой “постановке” режиссер не обнаружил. Облюбовал он уличное движение, регулируемое полицией, и показал его наиболее полно, во всех видах и родах. Берлинцы могут говорить о памятнике нерукотворном своего родного города. Фильм увековечил Берлин, хотя режиссер имел в виду общие черты современного крупного города. Для настроения “симфонии” была написана специальная музыка композитором Э. Майзелем[504]. Эта музыка больше говорила о какофонии города, чем о его “симфонии”. Картина представит интерес для убежденного горожанина, влюбленного и гордого достижениями машинной техники. У сельского жителя он вызовет изумление»[505].
Экранный дебют сюрреалистов и его скандальный успех у парижской публики далеко не сразу обратили на себя внимание русских критиков. Вызывающий радикализм, реальные и мнимые смысловые коды и аллюзии ленты, «упакованные» в эффектные монтажные приемы и спецэффекты, притягивали и одновременно отталкивали, интриговали и заставляли искать разгадку экранного ребуса. Подобно многим знатокам, эмигрантским зрителям эта задача была явно не по силам, и им оставалось лишь пересказывать увиденное:
«Молодой человек – “он” – с тонким и нервным лицом (это Петр Батчев