[506]) точит бритву, готовясь бриться. Неожиданно на экране появляется молодая женская фигура – “она”. Он подносит к ее глазам бритву. Глаз расширяется, потом судорожно сжимается, огромный и страшный. В темной зале вскрикивают, но кошмарный глаз уже сменяется другой картиной. Улица. Человек с бритвой едет на велосипеде. На нем спортивный костюм, но с белой пелеринкой вроде институтской и какими-то буграми вокруг пояса. Так начинается фильма “Андалузский пес”, поставленная испанским режиссером Бунюэлем. Она много недель идет уже в “передовой” зале “Студия 28”, вызывает протесты и восхищение, но привлекает публику. Фильма именуется “сюрреалистической”. В ней, несмотря на название, нет ни Андалузии, ни пса. Можно рассказать каждую из сцен, но в рассказе он покажется совершенной нелепостью. Однако есть внутренняя связь между сценами, то страшными и отталкивающими, то спокойными и идиллическими, есть необъяснимая, но несомненная последовательность кошмара, разворачивающегося на экране и от которого нельзя оторваться. Вы буквально “пожираете” глазами экран и ждете с напряжением, что будет дальше… В “Андалузском псе” нет ни таинственных зал, ни темных переходов, ни страшных фигур. Кошмар создан обыкновенными людьми в обычной обстановке комнаты и улицы»[507].
Другой рецензент скрыл свою рецептивную беспомощность за привычной иронией: «Крайние течения проникают в кинематограф с большим трудом, чем в литературу или живопись. Объясняется это, конечно, тем, что создание футуристического стихотворения или кубистической картины требует минимальной затраты материальных средств (бумага, чернила, холст и краски), в то время как постановка фильма обходится в сотни тысяч франков: каждый опыт влетает смелому новатору в копеечку…
Все же авангардные фильмы существуют. Один из самых нашумевших за последнее время – “Андалузская собака” Рене Клера[508]. Рассказать содержание этой картины, во время представления которой в зале шла непрерывная драка[509], невозможно, ибо сюжета в ней нет: едва только действие намечается, как автор его обрывает и переходит к новой теме…
Приводим три характерных “кадра” из этого фильма. По ним можно создать себе довольно полное представление о характере этого произведения.
Кадр первый. Героиня сидит на первом плане, герой стоит в сторонке и внимательно разглядывает согнутую ладонь своей руки. По выражению его лица можно заключить, что в руке он держит портрет либо зеркальце.
Кадр второй. Во всю ширину экрана появляется громадная рука героя. На ней зияет рана, из которой без конца выползают муравьи.
Кадр третий. На экране на этот раз – голова героя. Он проводит своей отвратительной рукой по лицу, потом отнимает ее. Зритель ожидает увидеть все лицо в муравьях – но ошибается: муравьев нет, но зато с лица исчез рот. Для сведения читателей поясним, что этот фильм называется “сюрреалистическим”. Очень просто»[510].
Рашит Янгиров О КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОМ НАСЛЕДИИ АНДРЕЯ ЛЕВИНСОНА
Андрей Яковлевич Левинсон (1887–1933) вновь вернулся в отечественную культуру десять лет назад, после переводов двух его статей из французской печати конца 1920‐х – начала 1930‐х годов[511]. Эти публикации избавляют нас от необходимости повторного представления этого замечательного художественного критика и эссеиста, но дают, однако, повод указать на смысловые неточности и упущения в комментариях, сопровождавших статью Левинсона о кинематографе, и восполнить их существенными подробностями.
Основной изъян этой публикации заключается, по нашему мнению, в том, что этот текст, хронологически замыкающий кинораздел наследия Левинсона, вывел из поля зрения его предшествующие статьи о кино, опубликованные на русском языке. При этом характеристика взглядов Левинсона на искусство экрана, сопровождавшая публикацию, только завуалировала его приоритеты в общем контексте истории отечественной и зарубежной киномысли. У не слишком внимательного читателя вообще могло сложиться впечатление, что Левинсон-кинотеоретик – продукт исключительно иноземного происхождения и компилятор чужого опыта: «Знание русского языка позволило Левинсону раньше, чем кому-либо иному из его французских коллег, познакомиться с теорией кино, возникшей в Советском Союзе. Большой интерес к русской культуре проявляется во всех работах Левинсона. Ему, в частности, принадлежит интересное исследование “Гриффит и Достоевский”[512]. <…> Это, вероятно, первая во Франции работа, излагающая некоторые положения теории монтажа, зародившейся и развитой в СССР. Данный текст есть как бы звено, связующее своеобразную кинотеорию Франции периода Великого Немого и эстетику молодого советского кино»[513].
На самом же деле французская статья Левинсона была не более чем конспективной «автокомпиляцией» всего того, что он успел написать к тому времени о кино в эмигрантской печати 1920‐х годов. Этим же объясняется некоторая архаичность положений статьи 1930 года в сравнении с новой кинематографической реальностью, сложившейся с приходом звука. Теперь читатель может убедиться в том, что любому из теоретических положений статьи «За поэтику фильма» предшествовала отдельная статья, подробно разбиравшая общую природу кинематографа и его взаимоотношения со «старшими» искусствами и литературой, анализировавшая ритмические и повествовательные характеристики фильма, его монтажную природу и т. п. Таким образом, существующее мнение о влиянии советской кинотеории на Левинсона через книгу С. Тимошенко «Искусство кино и монтаж фильма. Опыт введения в теорию и эстетику кино» (1926) представляется нам неправомерным. Нисколько не умаляя ценности этой работы, следует все же признать абсолютную независимость взглядов Левинсона на кино от чьих-либо влияний. Его «русские» статьи хронологически предшествовали печатным декларациям советского режиссера, а не повторяли его выводы. Единственной правдоподобной мотивацией ссылки на Тимошенко можно признать лишь желание Левинсона, принципиально игнорировавшего опыт отечественной киношколы (нам не известно ни одно его выступление, посвященное советской кинематографии), использовать эту книгу для подтверждения своих прежних умозаключений, отчасти позаимствовав в ней профессиональную терминологию. Таким образом, мнение о несамостоятельности взглядов Левинсона на кино и его зависимости от советского опыта нам кажется ошибочным. И тем более вывод о том, что ему не удалось довести свои размышления до масштаба «общей кинотеории».
Для прояснения этого вопроса стоит еще раз обратиться к биографии Левинсона. Как литературный и художественный обозреватель он дебютировал в двадцать лет: первая его статья, посвященная новинкам датской литературы, появилась на страницах журнала «Современный мир» в 1907 году. За ней последовали его блестящие по стилю, наблюдательности и остроте рецензии на балетные постановки, музыкальные сочинения и концерты, выставки и прочие события художественных сезонов. Молодой критик был сразу же замечен и вскоре стал желанным автором практически всех ведущих петербургских журналов («Аполлон», «Искусство», «Маски», «Театр», «Столица и усадьба», «Русская художественная летопись», «Музыкальный современник» и др.), но главной его печатной трибуной в 1910‐е годы стала газета «Речь», в которой Левинсон вел еженедельные обзоры художественной жизни. «Знавшие его по статьям, по еженедельным фельетонам <…>, по очеркам о балете, о новой живописи, о художественных выставках, удивлявшиеся его разностороннему в широком европейском размахе образованию, лишь в работе с ним могли оценить значительный, стройный комплекс его знаний»[514].
После октября 1917 года Левинсон как бы по инерции продолжал сотрудничать в новой художественной периодике, выступая с театральными рецензиями в журналах «Жизнь искусства», «Творчество» и пресловутом «Красном милиционере»[515]. С осени 1918 года, когда газетно-журнальная жизнь в бывшей столице практически прекратилась, Левинсон вошел в редколлегию издательства «Всемирная литература», возглавив в нем бюро художественных переводов; сам переводил из Ф. Жамма, Бальзака и других французских беллетристов, а также редактировал чужие рукописи[516]. Жизнь интеллигентов в годы военного коммунизма и их «советские службы» неоднократно описаны современниками, и Левинсон не был в этом смысле исключением[517]. Однако стоит отметить в биографии Левинсона этих лет важнейший побудительный мотив к его эмиграции: «В последние месяцы своего пребывания в СССР он часто встречался с Таганцевым и Гумилевым. Не подлежит сомнению, что, останься он еще на несколько месяцев в Петербурге, он был бы арестован вместе с ними»[518].
Зимой 1921 года Левинсону вместе с семьей удается бежать из Советской России за границу. Сначала он попадает в Ковно (Литва), а оттуда перебирается в Берлин, где сразу же оказывается в гуще культурной и издательской жизни[519]. Там с первых же дней, по свидетельству современника, «как чуткий сейсмограф отмечает А. Я. Левинсон каждое колебание в духовной атмосфере Запада, каждое появление новой звезды на его духовном небосклоне. И сколько интересных писателей, художников обязаны А. Я. Левинсону тем, что узнал про них русский читатель – и не перечесть…»