Ранней осенью 1921 года Левинсон переезжает в Париж, ставший главной ареной его творческой деятельности в последующие годы. Его, как и прежде, занимает литературная критика на страницах «Последних новостей» и «Дней», а также журнала «Современные записки», где ему удалось первым сказать многое из того, что впоследствии было признано общей ценностью, – например, обосновать необходимость существования эмигрантской литературы как самостоятельной ветви русской словесности[521]. Левинсон и в самом деле много писал в те годы о литературе – о Н. Гумилеве, об А. Ахматовой, о Е. Замятине, модном тогда Б. Пильняке, о «Серапионовых братьях», о мало знакомых еще русским читателям Ф. Жамме и М. Барресе. Он писал и о художниках – Л. Баксте, О. Цадкине и А. Майоле, размышлял о путях сценической драмы («Воспоминания об еврейском театре») и, разумеется, никогда не оставлял вниманием балет, все годы отстаивая традиции его русского классического извода[522].
Широта культурного кругозора Левинсона-критика в первые годы эмиграции не отвлекала его от весьма актуальных в то время поисков общей стратегии выживания и развития русского искусства за границей. Свои выводы на этот счет он предлагал читателям: «Какое же искусство мы назовем русским? То ли, что создано мастерами, русскими по крови? Едва ли. <…> Историю и характеристику русской школы <…> не построить ни на племенных, ни на территориальных признаках. Рационализировать ее пока невозможно. Но мы видим отчетливо, что ее бытие есть нечто реальное, а не мистически лишь сущее. <…> Что же делать нам, выведенным на Запад скорбными путями изгнания? Вновь обозреть и проверить наше преемственное достояние, сопоставить его с шедеврами европейского искусства, ознакомить с ним иностранцев»[523].
Именно в этой формуле кроется уникальный для Зарубежной России феномен творческой приспособляемости самого Левинсона, избравшего судьбу посредника и коммуникатора между русской и западной культурными традициями[524]. Успеху в этом непростом предприятии способствовало уникальное сочетание его личных качеств и дарований. Блестящее знание важнейших европейских языков давало свободу самовыражения, а дар эссеиста и авторитет эксперта во всех без исключения областях искусства открыли перед Левинсоном двери редакций ведущих газет и журналов Парижа (газеты «Коммедия», «Тан», «Ле нувель литтерер», «Же сюи парту», журналы «Кандид», «Арт мантли» и др.) и многократно расширили круг его аудитории. Его «статьи <…> удивили многих читателей, знающих, что автор их не француз, удивили чутьем слова, точной, безукоризненно построенной фразой, какие указывал он французским переводчикам в своих переводных трудах, не нашедшим словосочетаний, оборотов, фразопостроений, какие нашел в своем огромном лексиконе этот чужеземный критик»[525].
Еще одна грань творческой личности Левинсона, принесшая ему необычайный успех в Париже, – талант лектора. Много лет, начиная с лета 1922 года, он вел публичные лекции о живописи в Лувре, о русском балете, театре и литературе – в Сорбонне, которые пользовались широкой популярностью у французской околохудожественной публики[526].
При всей широте художественных интересов художественного критика, кинематограф традиционно не входил в круг приоритетов Левинсона, а в русские годы он вообще занимал периферийную область его внимания, не спровоцировав даже на эпизодическое участие в известных диспутах о театре и кинематографе 1910‐х годов. Но тонкое понимание сценического жеста и движения, безукоризненное чувство живописных форм, которыми был отмечен его вкус, типологически были адекватны кинорецепции и без особых натяжек экстраполируются на экранное зрелище. В одной из балетных рецензий 1911 года он, например, отмечал: «…танец и живопись близки друг к другу как объекты драматического восприятия <…>. Если бы заменить все действие “Шехерезады” или “Жар-птицы” умело подобранным рядом живых картин, зритель мог бы с бóльшим спокойствием, более глубоко воспринять необыкновенные красоты композиции и орнаментики, рассыпанные Бакстом и Головиным <…>, отказ от скудного хореографического содержания названных балетов не представляется слишком большой жертвой»[527].
Бурная эволюция всех форм художественной мысли, которую застал Левинсон в послевоенной Европе, не могла не повернуть его в сторону экранного зрелища. «Кинофикация» западного искусства стала одним из первых его эстетических переживаний в эмиграции, и поначалу этот эффект был зафиксирован им в литературных рецензиях[528]. Обратившись к первоисточнику, Левинсон первым из маститых художественных критиков эмиграции оценил «волшебство экрана» и ощутил внутреннюю потребность в рефлексии на новейшие достижения его бессловесной выразительности, столь отличные от малоценимого им русского кинотворчества прежней эпохи.
Свое обращение к кинокритике Левинсон начал с анонимных рецензий на новинки экрана, отозвавшись на них в еженедельной «литературно-политической» газете «Звено», и легализовал, таким образом, появление киноотдела в этом «высоколобом» издании («Робин Гуд и Дуглас Фэрбенкс», «Дом тайн»). Ленты Гриффита, вышедшие на парижские экраны, побудили его к более глубоким обобщениям о природе кинематографа. При этом критик прибегнул к камуфлирующей мистификации – его первая статья о Гриффите, опубликованная в сентябре того же года, была подписана именем Леандр Венсан[529], причем для пущей убедительности текст сопровождался примечанием: «Перев[од] с французского М. Ш.».
Судя по всему, эта мистификация вполне удалась и была принята на веру не только рядовыми читателями, но и профессионалами[530]<…>. Во всех последующих статьях о кино, опубликованных в «Звене» («Эстетика медленности», «Новый Робинзон» и «Чудеса экрана»), Левинсон вновь скрыл свое имя за новым псевдонимом Киноман.
Утвердив кинематограф как равноправный наряду с прочими предмет интереса и обсуждения в эмигрантской газетной периодике, критик, склонный к масштабным жанрам, перешел от одноразовых рецензий к большому циклу – «Волшебство экрана», подписав его на сей раз собственным именем. Его публикация в газете «Последние новости» продолжалась более года (март 1925 – октябрь 1926 года) с перерывом на октябрь 1925 – март 1926 года, когда автор принял заведование художественным отделом газеты «Дни»[531] и на время перенес цикл на страницы этого издания. «Волшебство экрана» завершилось на четырнадцатой главе, но у нас нет ощущения, что она должна была быть последней. Скорее всего, эта работа прекратилась не потому, что автор исчерпал все возможные повороты темы, а в силу каких-то неведомых теперь внешних причин (можно думать, что финансовых), обусловивших его окончательный уход из эмигрантской печати. Сводной библиографии Левинсона пока не существует, но вполне вероятно, что его выступления во французской периодике каким-то образом продолжили кинематографическую тему[532].
Статьи, составившие «Волшебство экрана», не только объединены панорамным охватом людей и событий тогдашнего мирового кинематографа, но и отмечены своеобразной и по-своему цельной композицией, сочетающей в себе неожиданные фабульные повороты, разные «крупности», дальние и близкие отступления, хотя некоторые из сюжетных линий (как, например, судьбы русской кинематографии за рубежом) вопреки обещанию автора так и остались недописанными. Особенно впечатляет художественная эрудиция автора, задолго до теоретических штудий С. Эйзенштейна нашедшего исторические и искусствоведческие аналоги и сопоставления любому явлению экрана или ведомому ему знаку киноязыка, законы которого он постигал и формулировал, может быть, архаично, но честно, пытаясь понять их и сформулировать в общедоступной форме.
Не вдаваясь в злободневные частности, нельзя не признать, что эстетические предпочтения Левинсона оказались безукоризненными: он первым признал Гриффита и Чаплина и обосновал их исключительное место в искусстве кинематографа[533]. Одно лишь это дает ему право занять почетное место не только в отечественной, но и в мировой истории киномысли.
Обращение Левинсона к кинематографу произвело огромное впечатление на современников в Зарубежье и даже – сквозь кордоны – в СССР[534]. Надо иметь в виду, что именно его статьи о кино стали источником полемической рефлексии не только П. Муратова[535], которому Левинсон успел ответить в одной из статей цикла («Кинематограф как “антиискусство”»), но и В. Ходасевича[536]. Однако дело не ограничилось лишь полемикой с противниками кинематографа. Открыв и освоив новую область художественной критики, Левинсон на много лет вперед простимулировал весьма плодотворное обращение к кинокритике многих литераторов, начиная от С. Волконского и до Г. Адамовича включительно[537].
Рашит Янгиров ЗАБЫТЫЙ КИНОКРИТИК СЕРГЕЙ ВОЛКОНСКИЙ
Имя Сергея Михайловича Волконского (1860–1937) давно и прочно было забыто соотечественниками и лишь в самое последнее время вновь обозначилось в поле нашего культурного зрения