[538]. Между тем его «труды и дни» принадлежат к лучшим, вершинным страницам не только русской, но и европейской художественной мысли нашего столетия, органично растворяясь в сферах различных искусств. Отличительной чертой колоритной индивидуальности Волконского был неостывающий и всеобъемлющий интерес к миру творчества, в котором сам он, по мироощущению принадлежа всецело к культуре Серебряного века, реализовал особые эстетические принципы, синтезировавшиеся в оригинальной теории сценической культуры.
Обратив на себя внимание художественных кругов печатными и публичными выступлениями о путях театра, первый общественный успех Волконский снискал изданием фундаментальных «Очерков русской истории и русской культуры» (СПб., 1896 и 1897). Но все же главным объектом его притяжения всегда оставался мир сценических подмостков. Кратковременный период его управления Императорскими театрами Петербурга и Москвы (1899–1901) ознаменовался приходом в них таких мастеров, как Горский, Серов, Коровин, Бакст, Бенуа, Дягилев, и стал как бы необходимой прелюдией расцвета «Русских сезонов». Вынужденный покинуть казенную службу после конфликта с примой Мариинского театра Матильдой Кшесинской, Волконский снова вернулся к художественной теории и критике. Особенно мощный стимул его занятия получили после знакомства с Эмилем Жак-Далькрозом и его методом ритмического воспитания, а популяризаторский пафос подтолкнул и к практической педагогической деятельности – открытию в Петербурге Курсов ритмической гимнастики.
Статьи в журнале «Аполлон» и книги – «Человек на сцене» (1911), «Художественные отклики» (1912), «Выразительный человек: сценическое воспитание жеста (по Дельсарту)» (1913), «Отклики театра» (1914) – сформировали его собственную систему художественного воспитания актера, соединявшую музыку, сценическое движение и, позднее, сценическую речь.
Последний этап теоретической и практической активности Волконского на родине пришелся на годы революционной катастрофы. Чудом спасшись из своего разоренного борисоглебского имения, осенью 1918‐го он пешком пробрался в Москву, где попытался приспособиться к новой культурной ситуации. Впрочем, изобилие организационных инициатив того времени «бури и натиска» и героически-неутомимое участие в них мастеров ушедшей эпохи свидетельствовали, как показал опыт, не о моделировании искусства будущего, но о последнем выплеске художественной энергии прошлого, ярко окрашенном охранительным пафосом[539]. И все же послужной список новатора, превратившегося в изменившихся социальных обстоятельствах в «архаиста», в эти годы впечатляет: Институт слова, Пролеткульт, Государственный институт музыкальной драмы, студия Художественного театра и Вахтанговская студия, театр «Габима» и, наконец, желанный когда-то Ритмический институт…
Почти сразу же открывшееся закостенение национализированной большевиками культуры, жестокость и масштабы красного террора[540], общая аннигиляция жизни заставили Волконского, как и многих других, бежать из Советской России. Летом 1921‐го он возвращается в Петроград, затем нелегально перебирается в Эстонию, а оттуда – во Францию, в Париж, где и начинает новую для себя судьбу русского беженца. Добровольное изгнание расширило сферы приложения неистощимой творческой энергии Волконского. Жизненные метаморфозы и непривычная эмигрантская маргинальность заставляли его обращаться к поискам этнической и культурной самоидентификации («В защиту русского языка» (1928), «О декабристах (По семейным воспоминаниям)» (1921; нем. изд. – 1926; англ. – 1928), «Быт и бытие: Из прошлого, настоящего, вечного» (1924), «Мои воспоминания» (1923. 2 т.)). Однако, в отличие от большинства хранителей эмигрантских «заветов», Волконский был убежденным «западником» в художественных вкусах и ориентирах, сохраняя живейший интерес к новейшим поискам и достижениям творческой мысли.
Поле его внимания, по-прежнему охватывавшее мир (теперь уже исключительно европейского) театра, распространилось и на спорную тогда еще сферу кинематографа, что внутренне нисколько не противоречило универсализму давно определившихся эстетических пристрастий. В этом контексте свежесть восприятия Волконского почти совпадала с рецепцией младшего творческого поколения зарубежной России. В эту сторону отпочковалась даже его педагогическая деятельность – в 1928 году Волконский основал и возглавил курсы мимики для эстрады, сцены и экрана при Русской консерватории имени С. В. Рахманинова.
Волконский-кинокритик совершенно неизвестен читателю, хотя он оставил значительный корпус текстов, посвященных кинематографу. В него вошли не только дежурные рецензии на текущий репертуар, печатавшиеся на страницах газеты «Последние новости» и журнала литературы и искусства «Звено», но и статьи теоретического характера. Как и все им написанное, киномысль Волконского отмечена яркой печатью индивидуальности – глубокой эрудицией, пытливостью и проницательностью взгляда, импрессионистским субъективизмом. <…>
Еще в 1914‐м, в разгар ожесточенных споров о художественной ценности нового искусства, Волконский подал голос в его защиту в статье «Немая опасность», получившей широкую известность. Аргументация критика базировалась в основном не на художественных критериях, но на логике здравого смысла[541]. Художественное чутье, редко ему изменявшее, обнаруживало эстетическую ценность даже в лубочных примитивах, угадывая в них будущие жанровые возможности (фантастика или вестерн, например).
Интересен подход Волконского к комическому и, в частности, к феномену Чаплина. Дело в том, что у его фильмов своя, довольно сложная судьба в российской аудитории. Впервые Чаплина узнали в России еще в 1911‐м, но конкуренции с Максом Линдером, Андре Дидом, Гаррисоном и другими героями ранних комических лент он тогда не выдержал. Имя Чаплина ушло в тень вплоть до середины 1920‐х, когда мировая слава вновь открыла его фильмам путь уже на советские экраны. Примечательно и то, что герой Чаплина пришел в СССР под именем Шарло (фильмы, как правило, закупались не напрямую, а через французский прокат), а его сокрушительному успеху во многом содействовала активная популяризация реэмигрантами или многолетними полуэмигрантами, такими как Шкловский и Эренбург[542].
«Мы присутствуем при зарождении некоего кинематографического мифа, в котором простой человек находит поэзию в чистой человечности, а не в переходе на высшую социальную ступень, как в большинстве фильмов», – констатировали наблюдательные современники[543]. В действительности этот миф был многомернее экранного, поскольку угол зрения «простого человека» не совпадал в разных странах и варьировался даже в пределах одной национальной культуры. Так, расколотая надвое русская культура видела чаплиновского героя разными глазами. Если советский зритель, прочно огороженный к тому времени классовыми табу и философией «социального оптимизма», воспринимал его исключительно через мутные стекла идеологических клише[544], то эмигрантский идентифицировал образ маленького бродяги с собственным беженским опытом и оттого особенно симпатизировал ему. Не случайно каждая новинка с участием Чаплина, любой поворот в его творческой биографии обращали на себя внимание русской зарубежной печати, в то время как не менее популярные имена Бастера Китона или Гарольда Ллойда никогда не находили в ней столь горячего отклика, оставаясь в рамках общего «звездного» ряда.
Особый интерес представляют суждения Волконского о киноавангарде. Оставляя в стороне любопытную тему творческих связей эмигрантского кинотворчества с новым поколением французских кинематографистов, отметим, что в целом большинство русской киноаудитории в диаспоре находило авангард чуждым и непонятным отклонением от привычных тем и форм искусства экрана, еще более уродливым продолжением отечественных футуристических экспериментов предыдущего десятилетия[545].
Положительный интерес Волконского к новым формам киноискусства был нетипичен и потому примечателен. Остановившись на не самых громких и известных образцах, он демонстрировал диалогичность в спорах об искусстве авангарда между метрополией и диаспорой, отличавшую его и при обсуждении других кинематографических проблем. При этом Волконский безошибочно выбирал самые актуальные: специфика искусства мультипликации (в его терминологии – «живые рисунки»), либо музыка как важный смыслообразующий компонент кинозрелища, либо перспективы развития звукового кино, так всерьез и надолго озадачившие кинематографистов разных стран. В связи с каждой из этих проблем нетрудно подыскать достойных собеседников и оппонентов – Тынянова, Эйзенштейна, Эйхенбаума, Якобсона. Здесь, быть может, едва ли не самое главное достоинство Волконского-кинокритика: советская киномысль опиралась на отрицание предшествующего опыта, тогда как он не только демонстрировал, но и олицетворял собой эволюционную преемственность, которая, оказывается, мало чем уступала революционному новаторству.
Знакомство с размышлениями Волконского о собственно русском кинотворчестве сразу же открывает одну из причин безошибочности этой эстетической позиции – глубоко усвоенный европоцентризм, одинаково открытый для старого и нового. Но, с другой стороны, здесь же коренятся причины отталкивания Волконского от отечественной кинотрадиции, и в самом деле серьезно отличавшейся от мирового опыта. Стиль раннего русского кино – художественно вполне самоценный – отвращал критика именно своими творческими качествами – замедленным ритмом, психологичностью, подчеркнутой ориентацией на высшие авторитеты литературы и театра. Своей апелляцией к «народности» советских фильмов 1920‐х годов Волконский обнаружил двусмысленность своей позиции: он призывал к реанимации псевдонационального стиля первых лет русской кинематографии и в то же время переоценивал «носителей народной непосредственности», в условиях новой социокультурной ситуации превращен