Мы превратились в рабов времени, потому что добываемые нами новые скорости создают новые разделенности времени, новые ритмы неорганического порядка, нечеловеческого свойства, и, следуя им, мы все же не перерождаемся органически, но только перевоспитываемся. Мы не овладеваем ими (птица владеет своим крылом, но это только игра слов, что авиатор владеет своим аппаратом), но приспособляемся к ним и подчиняемся им. Не только рабочий, проживший целый день одним движением станка, но и любой пассажир метро, доставивший себя из дома к месту службы и назад, с точностью и машинальностью письма, доставляемого пневматической почтой, – оба они ритмически новые люди. Ритмически посвящен всякий, кого по гладкому асфальту улицы мчит стучащий своим стальным сердцем мотор. У этого посвященного – каким вне ритма жизни, каким отсталым, каким неурегулированным биением бьется его собственное бедное человеческое сердце, годное лишь на то, чтобы измерить конечность и относительность органического движения в perpetuum mobile[68] механических сил!
Новый ритмический человек – естественный зритель кинематографа. Инстинктивно влечет его к себе эта механическая проекция живой жизни. Освобожденные от органических элементов бытия, от обязательности и весомости, от красок и голосов живой жизни, отчетливы здесь и властны ритмы человеческого аппарата. Теснее и логичнее связываются они с ритмами машин, управляющими, пока еще отчасти, современной жизнью. В силу того, быть может, при всех недостатках кинематографа, современная жизнь находит в нем несравненно более верное отражение и выражение, чем в современном искусстве. Жизнь эта, сужая круг деятельности искусств, атрофируя чувство архитектуры, упраздняя литературу, загоняя живопись в пустынные залы никому не нужных выставок, побеждая театр влиянием экрана, цирка и мюзик-холла, рождает, однако, и самую надобность в антиискусстве, захватывает энергию человека вновь созданными видами рекреации: кинематографом, спортом, газетой. Мы живем в переходное время, мы только едва успели переступить за грань великой европейской цивилизации XVII–XIX веков, и оттого мы еще полны воспоминанием об искусствах, подчас заглушающих первый лепет антиискусства. Дух эпохи создал то могущественное притяжение кинематографа, которое никто не решится отрицать и которое уже сделало его очень заметным социальным феноменом. Внутренняя природа кинематографа не осознана, однако, ни тем, кто идет к нему, ни тем, кто в наше время руководит им. И, несомненно, будущее кинематографа зависит исключительно от осознания им своих возможностей, то есть от его полного разрыва с искусством и развития в нем элементов антиискусства.
Кинематограф находится в очень дурных руках, в руках людей, не понимающих – за единичными исключениями – ни искусства, ни антиискусства. В энергии кинематографического дела наблюдается поэтому сейчас некоторая заминка, оно как бы уперлось в тупик. Напрасно конкурирующие американские компании соперничают друг с другом миллионами истраченных на поставку долларов, тысячами статистов, километрами городьбы. Эти очень вульгарные способы воздействия на зрителя имеют свой предел, как всякие чисто количественные достижения. Вместе с тем не видно никакой внутренней работы над кинематографом. Невежественные люди, вершащие кинематографические дела, бросают миллионы на бессмысленное богатство постановок и не затрачивают ничего на поиски новых путей, на работу опытную, лабораторную, студийную.
Здесь сказывается обычный жалкий расчет индустрии широкого потребления. Она не заинтересована в качестве и легко ставит под угрозу свою продукцию, не замечая, что потребитель уже перерос навязываемый ему товар. Такое чисто хищническое отношение к кинематографу должно привести его к преждевременной старости, к раннему захирению. В своей безграмотной специальной прессе практики кинематографии любят говорить об «искусстве экрана», но сами они, конечно, ни в грош не ценят это искусство, заботясь только о том, как бы подкрасить свой зрелищный товар замашками плохого театра или профанацией великих произведений. Среди таких вершителей своей судьбы кинематография не найдет, конечно, никогда для себя мецената, подобного тем, которые так много сделали для театра. Создание новой кинематографии в очень сильной степени зависит от экономической обстановки кинематографического дела, и эта обстановка такова, что она не внушает особого оптимизма. Первый и самый важный шаг европейского кинематографа – это освободиться от гегемонии вульгарнейших продуктов американской промышленности. Но это, по-видимому, возможно лишь при вмешательстве государства. Государственный протекционизм несет с собой, однако, другую опасность, которую изобличает кинематографический опыт в Советской России. Советская Россия, благодаря своей изоляции, находится, казалось бы, в выгодном положении, не будучи обязана ни к приему продукции, рассчитанной на «страну глупцов», ни к подчинению цензуре американских дамских клубов. Но там другая беда – государственная власть прежде всего желает видеть в кинематографии средство политической пропаганды. И, разумеется, для антиискусства такой подход столь же, по существу, бесплоден, сколько бесплоден он и для искусства.
Но если все-таки новой кинематографии суждено было бы осуществиться, уже теперь можно было бы наметить ее некоторые черты, вытекающие из самой сущности кинематографа. Кинематограф должен покончить с тем заблуждением, что может найти точку опоры в искусствах, по существу ему чуждых и даже противоположных, – в живописи, в литературе романа. Всякая уступка, сделанная в этом смысле, всякое заимствование отзывается умалением чисто кинематографических возможностей. Надо раз и навсегда отказаться от инсценировки литературных сюжетов или же искать способ интерпретировать некоторые из них в совершенно ином, неузнаваемом плане, для чего необходим, разумеется, какой-то совершенно особый талант. Вообще же говоря, кинематограф должен питаться своим собственным репертуаром, базирующимся исключительно на современности, потому что только ее ритмы отвечают кинематографическим ритмам, способным увлечь зрителя. В этих сюжетах может быть допущена самая большая простота при очень большой ритмической зрительной сложности. (Из кинематографических постановщиков лучше всего это понято Чарли Чаплином.)
Надо понять, что видимость, зрительное богатство, насыщенность зрительными впечатлениями, их новизна, их подход к зрелищу самой жизни – в кинематографе все. И это отнюдь, конечно, не в смысле внесения в кинематограф картинности, живописности, приближающей его к графическому или живописному искусству. Статика этого искусства не может сделаться серьезной целью кинематографа, потому что он до конца динамичен и только в динамике может раскрыть все свои возможности. Не творчество художника-живописца нужно для кинематографа, но выдумка изобретателя-съемщика. Чисто оптической стороне должно быть возвращено то первое место в кинематографе, которое узурпировано сейчас театральными влияниями.
Лучший кинематографический исполнитель и сейчас – это тот, кто сценически ощущает себя больше механическим аппаратом, чем человеком, как Чарли Чаплин и Дуглас Фэрбенкс (что не мешает ему быть в жизни человеком в полном смысле слова, как не мешало это никогда быть глубокими людьми клоунам, акробатам и жонглерам). Если кинематограф должен быть в каком-то смысле драмой или комедией (как может быть драмой или комедией сама жизнь), то он может быть только оптически-ритмической драмой или комедией.
В изобретательности и новизне кинематографического взгляда на вещи достигнуто многое (иначе вообще никто бы не ходил в кинематограф). Но многое, разумеется, еще может быть достигнуто и притом только чисто опытным путем. Динамическое восприятие мира можно облегчить каждому из нас с помощью снимков с аппарата, с той или иной скоростью движущегося в пространстве. И это соответствовало бы какой-то правде в современной психике. Человек, катящийся в автомобиле по улице современной столицы, не так видит вещи, как видит их человек, лениво блуждающий по лесу с охотничьим ружьем за спиной. И мы можем понять его душу, только заглянув в это движущееся зеркало его души.
При убыстренном темпе современной жизни человек испытывает своеобразную интерполяцию зрительных впечатлений – одно из них не успевает уйти прежде, чем сменяется другим. Кинематограф мог бы нам показать такие примеры раздвоенной и вообще умноженной видимости, и это несомненно был бы его собственный путь к изображению душевной раздвоенности и притом несколько более действительный, чем путь объяснительных надписей и условной мимики актерского лица. Но, разумеется, все это лишь примеры случайные и далеко не единственные тех оптических фокусов, которые в кинематографе возможны. Пора бы ему перестать стыдиться быть тем, чем он и есть, то есть именно оптическим фокусом. Психическое богатство (хотя бы лишь в одной ритмической области) нашей эпохи, быть может, лишь и доступно передать только с помощью оптических фокусов. Очень замечательны некоторые попытки кинематографа передать сны. Здесь сразу кинематограф добился значительных результатов, которых никогда не достигли ни живопись, ни театр, и лишь в редких случаях достигала повествовательная литература. Идя по этой линии, кинематограф мог бы набраться смелости, необходимой иногда для того, чтобы опрокинуть, разъять и вновь «пересоставить» действительность, воспринятую как сон наяву.
У кинематографии есть только два пути – или остаться жалкой пародией на искусство, спасаемой лишь нечаянно и «само собой» вошедшими в нее новыми элементами, или сознательно идти вперед по линии антиискусства. Влияние кинематографа, конечно, огромно, и с точки зрения европейской культуры XVII–XIX веков – это вполне отрицательное влияние. С ним борются пока только одним способом: применяя цензуру. Целесообразно, однако, было бы в этом случае бороться как раз против цензуры: предоставленный самому себе кинематограф все же не выработал бы той фальшивой и глупой морали, которую сделал своею нынешний подцензурный кинематограф. Ложь кинематографической морали далеко ниже всякой лжи действительной жизни.