ЛЮБОВЬ К ПРИВИДЕНИЯМ
Ураган психопатической скорби, бушевавший вокруг гроба безвременно отошедшего в вечность Родольфо Валентино, многие приписывали рекламной ловкости кинематографической фирмы, на которую красавец работал. Что рекламное усердие играло тут роль, едва ли можно сомневаться. Но успешную рекламу нельзя раздуть из ничего. «Из ничего и будет ничего». Нужно и «нечто». Хоть маленькое.
Оно и было. В странном факте чуть не всемирного траура по поводу столь незначительного, казалось бы, факта, как смерть красивого кинематографического актера, обнаружился и был чутко схвачен американскою рекламою микроб очень интересного настроения, переживаемого современным обществом, хотя и не совершенно нового по существу, но в новом фазисе по форме и свойству средств проявления.
В последние годы, в эпоху пережитков войны и революции и под давлением потрясенной ими общественной психики, проявления этого настроения очень участились, и масштаб их раздвинулся весьма широко, а тысячеголосный вой вопленниц над могилою Валентино доказывает, что оно уже в состоянии охватывать общество эпидемически. Ведь это был почти что ритуальный вопль сириянок над прахом божественного Адониса, – эстетизм соприкоснулся с религией «страдающего бога». Были самоистязания, были попытки к самоубийству.
Настроение это я определяю словами, поставленными в заголовке этой статьи: «любовь к привидениям». А нынешнее быстрое и сильное развитие этого бредового чувства, подспудно таящегося в глубине души человеческой с доисторических времен, не уступая никаким воздействиям культуры, я приписываю если не исключительно, то главным образом – работе кинематографа.
Ибо он значительно облегчил для людей экзальтированных с несколько поколебленным равновесием психики те способы влюбления в мечту, которые до кинематографа предлагали книга, живопись, скульптура и, в наибольшем реализме средств, театральная сцена.
При всей несносности театральных психопатов и в особенности психопаток, я о них гораздо лучшего мнения, чем принято их аттестовать. В большинстве из них чистые мотивы поклонения артисту, как осуществителю любимого искусства, подавляюще господствуют над сексуальной мистерией, которой чересчур часто приписываются их экстазы. В кинематографической психопатии – а поминки по Валентино дали столь грандиозный пример ее, что подобного не являла, пожалуй, вся история и легенда психопатии театральной – сексуальный фактор еще менее вероятен. Бестелесность образов экрана удаляет от зрителей поводы к половому раздражению с гораздо большей решительностью, чем зрелищные образы, облеченные в живую плоть, например, балета, оперетки, мюзик-холла, а бывает, и высших художеств – драмы и оперы.
Не отрицаю исключений. В зрительной массе кинематографа нередки сладострастники с очень грязным воображением, цепляющиеся в фильмах за каждый предлог к соответственно грязным ощущениям. Достаточно и охотников поставлять таковые желающим. Я враг всяких стеснений свободы и слова, и зрелищ. Но боюсь, что если бы в наше беспардонное время кинематограф был освобожден от этической цензуры, то несть числа, сколько подлых рук постаралось бы сделать из «великого немого» орудие порнографического внушения с совершенным в том успехом.
Но нельзя возводить исключения в правило. Нельзя ни судить о здоровых по больным, ни осуждать здоровых за больных. Был случай в Зимнем дворце, что часовой ушел без смены со своего поста в одной из зал. На допросе, почему он, исправный служака, рискнул на такое тяжкое преступление против дисциплины, солдат объяснил откровенно, что в зале висит портрет сильно декольтированной императрицы Елизаветы Петровны, и «их величество очень на меня действовали». До этого солдата тысячи людей скользили глазами по портрету. Вероятно, сотни раз он был критикован с точек зрения живописного мастерства, сходства, наконец, может быть, и красоты и телосложения Елизаветы как женщины. И никого художественное «привидение» 150-летней давности не соблазняло. Пришел человек с больным воображением, и невиннейшая живопись превратилась для его отравленных сладострастием глаз в порнографическую картину.
До тех пор, пока исключения остаются исключениями, мы не имеем ни права, ни основания причислять влюбленность в фильмовые привидения, хотя бы она знаменовалась даже психопатическими эксцессами, к прикровенным формам сексуального вожделения. Под громом революции 1917–1921 годов в Петрограде едва ли не вся женская молодежь бредила Астою Нильсен. В гимназии, где я преподавал, девочки были влюблены в «Асточку» поголовно. К «Асточке» писались стихи, имя «Асточки» появлялось в школьных анкетах, об «Асточке» шла непрерывная цепь болтовни на переменах, в дортуарах, шептались за уроками. Что же, и это «сексуализм»?.. Нет, по такой аскетически мрачной классификации пришлось бы весь врожденный человеку эстетизм засчитать в половые признаки второго и третьего разряда и провозгласить, что ни один чистый восторг, ни один благоговейный порыв человеческой души навстречу другой душе не остаются свободными от примеси чувственного позыва.
Развиваемая кинематографом «любовь к привидениям» близко граничит, если не совпадает, с тем староромантическим устремлением духа, которое, по гениальному роману Гёте, слывет «вертеризмом». Известно, что ни один роман во всемирной литературе не имел такого дружного отклика и непосредственно сильного влияния, как встретили «Страдания молодого Вертера» среди германской молодежи XVIII века. Мало того, что каждый образованный германский юноша сделался Бергером в жизни, но и самоубийство Вертера было последовано рядом подражательных самоубийств. Два недавние случая почти одновременных самоубийств, одного во Франции, другого в Германии, по причине безнадежной любви к одному и тому же «недостижимому» доказывают, что вертеровские настроения не только не чужды современной молодежи, но, пожалуй, более обострены в ней, чем в самом Вертере.
Ибо, как-никак, но предмет несчастной любви Вертера, Лотта, представляла собою реальность – и даже весьма солидную. Эти же два самоубийцы погибли жертвами фильмовой постановки «Трагедии в Майерлинге»[217]. Оба они влюбились в Марию Вечера. Не в актрису, которая играла Марию Вечера, а в самое Марию. Один из них так обстоятельно и объясняет в предсмертной записке, что, поняв великий и прекрасный образ Марии Вечера, он отказывается существовать в мире, где ее нет, и уходит искать ее в потусторонности. Это уже верх психопатически взвинченной «любви к привидению»… да еще и какому старому: почти сорокалетней (1889–1926) давности! Если бы Мария Вечера дожила до наших дней, она годилась бы этим влюбленным самоубийцам только в бабушки.
Любопытно, что в послевоенные и пореволюционные годы, разрушившие монархию Габсбургов, трагические лики эрцгерцога Рудольфа и Марии Вечера как бы ожили в памяти Европы, опять волнуют воображение ее интеллигенции и окружаются новою интересною литературою. В Италии судьбою Рудольфа и Марии с пристальным вниманием занялся Д. А. Борджезе, блестящий журналист, критик и историк литературы, один из замечательнейших людей современной Италии вообще и писательства ее в особенности. Лет пять тому назад он обратился к художественному творчеству в области большого романа и сильной драмы. Романы Борджезе из эпохи войны «Рубе» (по фамилии героя) и «Живые и мертвые» имели и имеют огромный успех, доставив автору много восторженных поклонников, но не меньше и ожесточенно ревнивых врагов.
Оставляя в стороне личные причины этого ожесточения, легко понятные, если вспомнить, что Борджезе лет пятнадцать был литературным критиком, авторитетным и беспощадным, приговор которого и создавал, и ронял имена, укажу одну принципиальную. Борджезе решительно отвернулся от д’аннунцианского снобизма и псевдонациональной искусственности и поднял знамя реалистической простоты содержания, формы и языка. Он громко провозгласил величие русских реалистов-психологов и смело пошел по их следам. За это поклонники прославляют его «итальянским Достоевским». А враги «сами на себя разделяются», ибо то упрекают Борджезе за «скуку», то язвительно уверяют, в противоречии со «скукою», что «Рубе» и «Живые и мертвые» – «романы для горничных».
Если бы так было, то пришлось бы признать, что горничные в Италии гораздо более интеллигентны и обладают несравненно лучшим литературным вкусом, чем их госпожи, которых не отбить от банального Гвидо де Верона и пошло цинического Питти Грилли[218]. Что касается «скуки», зоилы правы… для новой итальянской послевоенной буржуазии «пешикани» (акул). Для этой публики ведь и Толстой, и Достоевский, и Диккенс переводились с купюрами по сто и более «скучных» страниц против оригинала, но зато с добавочными вставками от переводчиков ради оживления и интересности. Только теперь две могущественные издательские фирмы «Славия» в Турине и «Мондадори» в Милане взялись за полные и точные переводы русских классиков. И у Мондадори редакцией предприятия заведует как раз Д. А. Борджезе.
Говоря же без иронических приемов, а серьезно и прямо, Борджезе – романист первоклассный, из тех ответственных, которые делают эпоху в родной литературе и создают школу. Принадлежность к школе русских реалистов и психологов не делает ее подражателем. Он выбрал их направление, вдохнул их дух, но дорогою пошел своею и смело прокладывает ее сквозь тернии. В «Рубе» есть страницы гениальных проникновений в психику общества, переживающего нелюбимую войну. А сцену смерти героя, который, в полусумасшествии, попав в толпу ненавистных ему коммунистов, бессознательно участвует в их демонстрации, автоматически повторяет их крики, его возмущающие, машинально несет их знамя, для него отвратительное, и погибает, растоптанный натиском кавалеристов, водворяющих порядок, я не поколеблюсь назвать беспримерною в литературе, новым открытием и завоеванием в области художественно-психологического творчества.