Киномысль русского зарубежья (1918–1931) — страница 27 из 117

Сила получаемого от экрана зрительного впечатления ни с чем не сравнима. Уже Гораций знал, что «вещи, которые воспринимаются зрением, легче усваиваются умами, нежели те, которые воспринимаются ухом»[226].

Академик Бертело в приветственной речи в честь избранного членом Парижской академии наук Луи Люмьера рассказал, какое впечатление произвел на зрителей первый кинематографический сеанс 28 декабря 1895 года. Когда в темном зрительном зале публика увидела, как двинулся прямо на нее мчавшийся на всех парах поезд, большинство испуганно отпрянуло назад.

Рассказанный Бертело факт и теперь можно наблюдать в кинематографе, но он основан отнюдь не на новизне впечатления от движущегося поезда, а на той непосредственности, с какой воспринимаются зрительные впечатления вообще. Все, что зритель видит на экране, является для него куском жизни, выхваченным из текучего потока событий чудесной машиной Люмьера. Зритель видит живых людей и подлинные события в их подлинной, документальной исторической обстановке. Нерон, герой французской революции, персонажи мифа Нибелунгов для него так же реальны, как Бриан, которого ему еженедельно показывает «Пате-Журнал»[227], как герой спортивного состязания, которого он однажды видел воочию и снова видит на экране. Кинематограф делает его современником и очевидцем смерти Клеопатры, битвы при Трафальгаре, казни Марии-Антуанетты, заставляет пережить все ужасы и все подвиги истории – и заодно заставляет вдумываться в ее неразрешимую трагедию, искать ее смысла и оправдания.

В любой день кинематограф заставляет десятки, сотни тысяч людей переноситься в любой уголок земного шара, в любую эпоху истории. От пышного парижского «Gaumont-Palace», или лондонских «Regent», или «Brighton» с их раззолоченными залами на 4-5 тысяч зрителей и до убогой деревенской корчмы, в которой бродячий кинооператор при свете ацетиленового фонаря показывает изумленным крестьянам свои ветхие фильмы, волшебный экран Люмьера обращается ко всему человечеству – к белым одинаково, как к чернокожим и желтым, на одном и том же языке, с одними и теми же техническими и психологическими приемами. Язык Великого Немого – непосредственное пластическое выражение эмоций, одинаково понятен от полюсов до экватора, всем расам и народам. Кинематограф – первое и единственное культурное достояние, которое сделалось настолько же универсальным, какими были до сих пор, к стыду для европейской культуры, лишь спиртные напитки и огнестрельное оружие.

Для того чтобы понимать универсальный язык кинематографа, не нужно ни образования, ни даже грамотности. В этом великое преимущество изобретения Люмьера перед изобретением Гутенберга. Кинематограф – самое демократическое достижение современности. Он не знает ни преимущества рождения, ни преимущества богатства, ни даже преимущества образования. Все искусства: литература, театр, музыка, живопись, пластика – доступны лишь горсточке избранников богатства и умственной культуры; один только кинематограф доступен всем.

Не нужно особой культурной изысканности, и требуется всего лишь 2 франка, чтобы весело смеяться проделкам Чарли Чаплина или меланхолическому юмору Гарольда Ллойда, чтобы взволноваться игрою Мозжухина и драматическим пафосом Лилиан Гиш, чтобы с неослабным вниманием следить за приключениями Тома Микста или подвигами эскимоса Нанука и, не отрываясь, смотреть фильм африканской экспедиции Ситроена[228]. Наслаждение, которое дает экран уставшему от трудового дня рабочему в каком-нибудь третьеразрядном кинотеатре парижских предместий, нисколько не уступает удовольствию, с каким смотрит картину посетитель самых дорогих мест самого дорогого кинотеатра. Оба они одинаково смеются выходкам бессмертного Макса Линдера и умиляются от сентиментальной американской мелодрамы.

В этот момент, объединяя представителей различных, а теперь и остро враждующих общественных классов в общем переживании, пробуждая в них одни и те же – общечеловеческие – чувства, кинематограф исполняет великую социальную задачу, как он исполняет свою общечеловеческую миссию, сближая враждебно-обособленные народы и расы и приучая понимать людей независимо от их государственной принадлежности, культурных различий и даже оттенков кожи.

Печатается по: Кинотворчество (Париж). 1926. № 17.

Всеволод Базанов VERSUS & PRORSUS[229] (К проблеме плоскости экрана и кинематографического ритма)

Я хочу в этой статье остановиться на одной частной проблеме ритма – на проблеме версификации[230] в кинографическом искусстве. Расплывчатость терминов, употребляющихся в литературе о кинематографе, и широкое заимствование по аналогии других искусств ведут часто к смещению различных проблем. Молодое искусство еще не выработало достаточно собственных форм, и поэтому неудивительно, что встречаем такие выражения, как кинографическая поэма, новелла или симфония, но, к сожалению, из термина заимствованного иногда делаются оригинальные заключения. Поэтому крайне желательно указать, в каком объеме пользуется автор данным термином. Кинематографическое искусство настолько молодо, что пока еще не время писать трактат о его теории с окончательными заключениями, но весьма важно суметь правильно поставить теоретический вопрос. Это может быть полезно и для практики. В последнее время появился ряд статей о кинографическом ритме, но ритм настолько сложное явление, что отчетливая постановка вопроса требует предварительного его разграничения. Изложенные соображения побуждают меня предварительно обратить внимание на общий вопрос композиции и ритма, возникающий только в кинографическом искусстве, тогда выяснится и место частной темы, указанной в заглавии.

Увлечение теоретика нравящейся ему идеей вряд ли может принести пользу теоретизируемому искусству. Очень часто увлекающийся априорными постулатами ум красноречиво рисует недостатки существующего творчества с точки зрения постулата и намечает утопические пути. Это бесполезно. Мне кажется, к этого рода заблуждениям относятся увлекательные мечты артистов, сводящих кинографию в пределе к бессюжетной световой «музыке». Если кинографист не займется сюжетом, по самой природе этого искусства сюжет завяжется сам; только он будет тогда случайным, и, поскольку случайным, постольку творец фильма окажется не художником, а слепой силой, подчинившейся случайным сочетаниям игры образов, а самый фильм, постольку же, выскользнет из кадра подлинного художественного произведения. Боязнь литературы и открещивание от литературы – прекрасная здоровая реакция данного момента истории кинографического искусства, которое ищет самоопределения и стремится уйти от опеки «литературы», ознаменовавшей первые его шаги. Оно хочет броситься в объятия музыки, но во многом это еще более опасное увлечение, и настоящий путь, свой собственный, лежит между консерваторами (от литературы) и новаторами (от музыки). Это путь консерваторов, напоенных искусом формальных исканий заблудившегося авангарда, – подлинный авангард. Почему это так? Почему сюжет свойствен в одинаковой мере кинографии и литературе (термин охватывает здесь и поэзию)?

В материале литературы (слово) есть два аспекта – смысл, покрываемый словом-термином, и звук его, в материале кинографии есть два аспекта – смысл образа (сюжет) и свет – световой его «валёр» в кадре.

От смыслового аспекта слова и образа не убежишь. И не нужно убегать. Он лежит в природе материала, и бегство в чистую «музыкальность» и там и тут сведется к упражнению, а не созданию произведения искусства. «Авангарду» надо это знать, чтобы остаться авангардом.

«Футуризм» в живописи стал позавчерашним мещанством и выбрался на улицу, но искус остался в драгоценной градации складок прозрачной черной ткани и веера академически спокойного «Портрета жены» Пабло Пикассо (1919).

Кинематограф может использовать опыт. Он связан с улицей – вопрос в том, пойдет ли он на ее поводу или поведет ее за собой. В большинстве случаев – повод улицы; кинороманы – особенно. Редеющие ряды врагов экрана говорят о разрушительном и развращающем действии кинематографа, сравнивая его с бульварной литературой. Конфетные головки голливудских красавиц наполняют их ужасом, и бульварный блеск фрачной манишки напомаженного героя – отвращением. От скверной «литературы» и потянуло на музыку. От безоглядной музыки путь к кинографии.

Только сюжет должен быть кинографическим, а не литературным – это стало общим местом; но что такое кинематографический и литературный сюжет? Есть признак – прямо правило – литературный сюжет в фильме перегружает фильм надписями. Другими словами, есть остаток, который не перерабатывается кинографически. В теории всякий сюжет может быть разработан кинографически, но кинематографическим будет тот, который позволяет расположить материал в материале, пропорциональном значению кусков фильма в действии.

Это основная ритмическая задача. К сожалению, ее судьба пока не радостна, она проявляется большей частью случайно и частично, т. е. просто не поставлена.

Примеры из крупных произведений экрана.

«Чудо волков» – начало фильма перегружено надписями. Сцены битв, крупно задуманные, обременяют фильм в целом. Ритмически фильм вышел случайным и слабым. Самое интересное в нем – фигура короля Людовика (Шарль Дюлен) по актерской игре. С точки зрения кинографического искусства – это плохое утешение. «Багдадский вор» построен ритмически равномерно. Тут можно было бы говорить о пропорциональном метраже. Зато этот ритм – вне конкретных линейных форм каждой рамки (это иной ритмический вопрос, о нем ниже). Поэтому зритель, второй раз созерцающий фильм, уходит утомленным и раздосадованным. В первый раз он смотрится скорее с удовольствием, хотя почти не оставляет впечатления. Превосходная пластика Фэрбенкса не спасает. Бедный сюжет ра