зрешился дымом в элементарно понятой ритмической задаче.
«Нибелунги» превосходный фильм – очень сдержанный – обе задачи благополучно разрешены. Появилось замечательное произведение экрана.
(В следующем отрывке я позволю себе несколько уклониться от основной темы, затронув психологию восприятия фильма зрителем, так как тут есть пункт, где эстетические вопросы связаны с этическими. Поскольку я вторгаюсь в область этики, я нарушаю цельность статьи и прошу простить это уклонение, которое может быть оправдано только тем, что параллельно взятые вопросы вырастают в своем значении и намечают еще одну проблему, к которой небезынтересно подойти, – проблему этики художественного творчества.) От Платона до нас двадцать пять веков пропылились в свете 980 тысяч дней, ленты отпечатались в мировом сознании. Эпоха рождения нового искусства ставит вопросы.
Один известный театральный критик в беседе о кинема, резко обрушиваясь на него, заметил, что если есть что-нибудь приятное на экране, то это «натуральное» – ветерок, колышущий занавеску, или прядь волос и т. п. Кинема по природе натуралистичен и далек от искусства – такова приблизительно была его основная мысль. Это замечание покоится на недоразумении, на том, что есть свойство, которое странным образом не обратило на себя достаточного внимания. Дело вот в чем. Экран – плоскость. Кинографический материал располагается в плоскости и во времени. Комбинация противоестественная, так как психический аппарат зрителя рассчитан на восприятие движения в трехмерном пространстве. Поэтому и колыхание занавесок, и приближение локомотива, вообще все перемещения фигур на параллельные плоскости экрана, в ординате третьего измерения находящиеся, насилуют неприметно психику зрителя. Зритель претерпевает, выносит эту несообразность.
Один замечательный исследователь искусства Возрождения заметил, что признаком художественного произведения является прилив жизненных сил, который оно вызывает у созерцателя. Едва ли это не самый ценный признак. Действительно, созерцание произведения искусства вызывает общее повышение жизненного тонуса личности.
Созерцание экранных произведений нормально или не отражается, или понижает тонус.
Удовлетворение зрителя хорошей фотографией, удачным снимком? Хорошая фотография так же желательна, как хорошего качества краски в живописи. Она имеет чисто подчиненное значение. Если бы фотография имела иное значение, то правы были бы противники кинографии, утверждая, что она ничего общего не имеет с искусством. Качество снимка непосредственно относится к рамке ленты. Отношение между рамкой и фильмом лежит в бесконечности, отделенное пропастью отсутствия третьей ординаты. Именно в эту пропасть и обрушились возможности активной эстетической переработки зрителем кинографического произведения – переработки, вызывающей прилив сил и повышенный жизненный тонус личности.
Отсюда отравляющее массовую психику свойство кинема – «пассивификация». Формальная задача искусства кинографии заключается в преодолении свойств материала, ее вызывающих, в искусственной замене третьей ординаты движения данными композиционной обработки имеющегося в распоряжении материала. Надо перекинуть, другими словами, мост через бездну, отделяющую рамку фильма – комплекса (не суммы) рамок.
Только в этом случае может быть достигнуто создание ленты, проекция которой непосредственно (минуя сознание) вызывала бы эмоциональную реакцию, сопровождаемую приливом радости и сил, то есть художественного порядка. Без этого на экране пройдет как бы недовоплощенное произведение – динамика и сумма в основе лежащих статических композиций окажутся несвязанными.
Единственный способ перекинуть мост через провал третьей ординаты – это связать ритмическое построение фильма по времени с линейным ритмическим построением рамки в пространстве.
Ходкие фразы о ритме фильма чрезвычайно расплывчаты и при сложности явления малоплодотворны – они скорее способны помешать интуитивному творчеству кинематографиста, нежели помочь ему разобраться и дать точку опоры. Интуиция рождается не в облаках – она опирается на предлежащий материал (intuitus – всматриваться). Леон Муссинак в своей превосходной книге «Naissance du cinéma»[231] дает графические схемы ритма фильма, покоящиеся на недоразумении, явившемся следствием смешения музыкальных и кинографических proprio sensu задач. Я слышал, что один оператор-постановщик попробовал воплотить эти схемы на пленке, но из этого ничего не вышло.
С другой стороны, Старевич в построении переходов одного фильма исходил, как он выразился, из «музыкального темпа». У него это превосходно вышло, но только он, не подозревая того, исходил, строго говоря, не из музыки, а из трехсложной стопы – вот в чем дело. Насколько я могу припомнить сейчас, это был анапест – оо, – оо. Метрическая формула анапеста – два коротких, один долгий – уместна здесь более, нежели для выражения тонической стороны с одним ударяемым на два предшествующих неударяемых. Пять тонических «стоп» вообще не столь свойственны кинографии, сколь метрические формы, где скорость лежит в основе. Уже сейчас можно говорить о метрическом размере в кинографии, но надо помнить, что тут не стихотворный, а кинографический метр. Я имею в виду не удачную аналогию, а адекватное обозначение. И кинографическое versus (отсюда vers – стихи, как форма, основанная на возвращении ритмических единиц, иногда с рифмой, усиливающей обозначение рифмической единицы versus) подчиняется собственным законам, данным в свойствах кинографического материала.
Со всей отчетливостью возникает проблема «возвращения» в фильме Рене Клера «Антракт».
Фильм начинается с быстрого движения крыш домов, оставляющих середину кадра свободным – нечто вроде движущегося «паспарту», подготовляющего фильм в великолепных surimpressions, fondu, fondu-enchainé[232]. Каскад неподвижных самих по себе предметов, проносящихся в кадре, доходит до крайнего напряжения и разрешается в свободном и легком па балерины на стеклянном полу. Объектив находится под ногами балерины прямо – снимок au ralenti[233] – получается полное очарования движение, почти абстрактное, но только почти, так как смысл образа окрашивает его неуловимой прелестью. Па балерины переходит в общий план площади Согласия, и снова нарастает движение, напрягаясь и переходя опять в па балерины. Контрапункт и рифма «возвращение» фильма – это па балерины.
Великолепный кадр заключает отрывок трех детских игрушек – надувающихся головок. Неподвижная в третьей ординате головка увеличивается и опадает. Вверху параллельно плоскости проходит вереница вагонеток – все в одном кинографическом плане (хотя, очевидно, снималось на разном расстоянии). Образы мелькают страшно быстро. Вероятно, если спросить Рене Клера, он бы ответил, что фильм бессюжетный. Но такт подлинного художника сказался: всюду образ сменяется другим в критический момент, когда он стал понятен, то есть дошел до сознания, когда его смысловой сюжетный аспект определился для зрителя – не раньше.
После четырех «возвращений» к па балерины длинная au ralenti сцена похорон, снова па балерины, сцена в нормальном темпе, па балерины и длинная сцена похорон в ускоренном темпе с четырехкратным «возвращением», радующим зрителя ритмическим подъемом. Таким образом, тут уже налицо закономерный versus.
Сергей Волконский ХУЛИТЕЛЯМ КИНЕМАТОГРАФА
– По-вашему, кинематограф искусство?
Сколько раз мне ставили этот вопрос люди, имеющие некоторую претензию на авторитетность в вопросах художественных. И, конечно, ставя свой вопрос, они считали, что они вас раздавили: таким презрением он был насыщен.
Бывают вопросы, на которые страшно отвечать – не вследствие трудности ответа, а именно вследствие тона, с которым они ставятся. Ответишь: «Да», – презренье; ответишь: «Нет», – вас припечатают словом: «То-то же!» Но еще хуже – замешкаться: тут вы погрязнете в болоте того, что убежденный вопрошатель именует беспринципностью. А на такой вопрос как ответить, когда он сам по себе не верен, поставлен ложно?
Кинематограф есть воспроизведение. Где же тут место искусству или не искусству? Но среди всего, что он воспроизводит, есть и сцены не природные, игранные актерами, изображенные. Если эти сцены в смысле мимическом хорошо сыграны, они – искусство. Но воспроизведение их, разумеется, само по себе не искусство. Среди снимаемых сцен, конечно, есть всякого рода пошлятина, но разве в театре пошлятины нет? Очевидно, тут какая-то ошибка, неточность в постановке вопроса; а вызван он только желанием выделить себя из категории «простых смертных». Люди часто думают, что путем осуждения и низвержения они сами осуществляют восхождение…
Бедный кинематограф! Как ему достается, милому, потешному, занятному, назидательному и так часто образовательному. Скольким вечерам, «потерянным» в театре, я предпочитаю какое-нибудь путешествие на Замбези или охоту на гиппопотама, или какие-нибудь научные опыты и даже коронацию сиамского короля, или на моих глазах расцветающий гиацинт… Никогда не стану, в угоду каких-то высших соображений эстетического характера, предпочитать всему этому всякое без разбора театральное представление. И никогда не пойму осуждение кинематографа с точки зрения воспитательной: как будто в театре по этой части все благополучно. Знаете, что при таких спорах мне приходит на память?
Это было в 1895 году. Однажды в Лондоне в три часа ночи тишина маленькой площади одного из отдаленных от центра кварталов была нарушена неимоверными криками, вылетавшими из пятого этажа одного из домов. Полицейские чины бросились на шум, но когда они вошли, их глазам представилось зрелище, обратное тому, которого они ожидали: несколько человек плясало, кружилось по комнате, оглашая воздух криками радости. Когда они спросили: «В чем дело?» – блюстителей порядка и нравственности попросили сесть. Огни погасли, и на большом белом полотне появилось фотографическое изображение, которое к неописуемому их удивлению вдруг задвигалось. Полицейские чины оказались первыми зрителями первого кинематографического представления. Это знаменательно; это есть аллегория будущих хулителей: кричат, а сами, наверно, забавляются.