Помню, в Петербурге лет двадцать тому назад объявлялись митинги – борьба с кинематографом. Заправляли этим разные театральные деятели. Вопили о том, что театр гибнет оттого, что в одной России за год перебывало в кинематографах сто восемьдесят миллионов посетителей. По-моему, этому надо было радоваться (конечно, при условии, что выбор картин был художественно хорош и умственно назидателен). Как раз в то время был в Петербурге игравший в Александринском театре немец, трагик Поссарт. Он был приглашен на один из этих диспутов. Отказался на том основании, что, принадлежа к основанному немецкими актерами обществу борьбы с кинематографом, ему «неудобно». Переполох актеров мне представляется знаменательным, почти трагичным. Что бы вы сказали о пианистах, которые переполошились бы от появления пианолы и требовали ее изъятия из обращения? Не пианола была бы страшна, а то было бы страшно, что пианисты ее испугались. И картину такого испуга являют актеры и театральные деятели, ополчающиеся против «экрана». В этом переполохе вижу только признание своей несостоятельности. Кто враги театра? У него нет врагов (во множественном числе), у него есть только один враг – он сам, когда он плох. Театр испугался – это показательно…
Как бы там ни было, но театр должен свыкнуться с действительностью. Материальная конкуренция должна стать началом бодрящего соревнования. Но соревнование возможно только на почве художественного достижения. В области материальной как тягаться с чудовищем, которое в одной только Англии размножается со скоростью ста пятидесяти тысяч футов ленты в неделю? Против таких цифр разве можно бороться? А выдержка! Быстрота выдержки – одна десятимиллионная секунды! Ведь летящую пулю снимают. Какое расчленение наблюдения! И против этого ополчаться? Как это некультурно. Да ведь это полно назидательной прелести. Ведь так стали доступны наблюдателю быстрейшие явления природы – благодаря замедленному движению проекции. А обратное: ускорение – когда в несколько минут проходит перед зрением то, что в природе требует многих часов! Так стало доступно воспроизведению расцветание цветка.
И среди всего этого – шутки природы. Один доктор захотел в научных целях снять лягушку в разных фазисах движения. Он наметил великолепный экземпляр; снимки удались как нельзя лучше. Но неожиданное было удивление, когда лягушка появилась на экране; как бы ни было великолепно воспроизведение великолепного экземпляра, главный интерес оказался не в нем, а в том, что в больших, навыкате, глазах лягушки с отчетливостью отражалась фигура доктора, вертевшего ручку своего аппарата… О, аллегория субъективной ограниченности человека, который на дне наблюдаемых явлений наталкивается на собственное «я»!..
А кинематограф в качестве зрительного летописца! Подумайте только, что будущие поколения увидят события наших дней в движении и с «фотографической» точностью…
Нет, отвернитесь от них, – можно ли слушать и трудиться отвечать тем, кто всем ставит праздный вопрос:
– По-вашему, кинематограф искусство?
Сергей Волконский ЭКРАН И МУЗЫКА
Я помню самый первый кинематограф Люмьера, того, кто во Франции оспаривал у Англии первенство открытия. В подвальных комнатах «Grand Cafe» помещался он[234]. Это не было еще местом публичного увеселения; еще не было афиш, туда ходили только те, кто об этом узнавали. Все это было скромно, как скромно все удивительное, впервые видимое. Стулья не стояли рядами, и музыки не было. О, каким дивом показался в тишине этого молчания прибой морских валов, взлетавший белой пеною и в брызгах разлетавшийся… Много я видал картин световых в моей жизни, но эту, первую, до сих пор вижу на расстоянии тридцати лет. Да, ничего не забыл из того, что там показывалось. Был еще приезд поезда: издалека, увеличиваясь, вкатился под вокзальную арку. Растворялись вагонные дверки, встречи, объятия – все, как бывает всегда. Был ребеночек на высоком стуле, евший кашку, и была сценка: садовник кишкой поливает, а мальчишка ему мешает, становится на кишку, ногой прижимает. Это была первая «комическая» сцена. Она была восемнадцать метров длины (теперь ленты измеряются тысячами [метров]), она длилась всего несколько минут[235].
И вот, эти картины слились в памяти моей – с молчанием, с тишиной. В особенности море: оно само шумело, и гораздо лучше шумело, чем когда фортепиано перед этими волнами отбивает вальс или танго. С тех пор всегда стоял передо мной вопрос о музыке в кинематографе: о целесообразности ее и о соответствии ее тому видимому движению, которому она сопутствует.
Несомненно, прежде всего, что есть моменты, когда музыка должна умолкать. Ведь молчание тоже эффект, тоже средство. И если только признать за музыкой сколько-нибудь бóльшую роль, чем заглушение шума и треска плохого аппарата, то перед такими картинами, как лунная тихая, недвижная ночь, как расстилающаяся пустыня, сонный пруд, не худо погрузить зрителя в молчание, дать ощущение отдыха его ушам. Новый вопрос – как этому молчанию приходить и как от него возвращаться к звучности? Тут, понятно, должно быть соответствие изображаемым движениям и с тем, в каком отношении момент, сопутствуемый молчанием, стоит к предшествующему и последующему. Ибо одинаково важно иной раз постепенное умирание звука; точно то же и в обратном движении, – от молчания к звуку; звук может возвратиться, как внезапный гром, или понемногу подползать.
Все это область совершенно неиспользованная в обиходе кинематографического аккомпанемента. Молчание обычно объясняется тем, что аккомпаниатор «меняет» пьесу или что не стоит новое начинать. Или, наконец, и тою неоспоримою истиной, что надо же и передохнуть. Но какие бы то ни были причины, одно ясно: музыка не стоит ни в какой связи с тем, что происходит на экране.
Но принцип, может быть, людям неизвестен, – потребность к совпадению музыки с движением живет в человеке. Потребность совпадения выражается двояко. Прежде всего – совпадение, так сказать, по содержанию, по настроению: не давать веселую музыку, когда на экране раздирающее горе, и наоборот – не играть похоронный марш, когда люди в световой картине пляшут. Это – сторона вопроса, которая понемногу начинает заботить тех, кто составляют большие картины с заранее по ним выработанною музыкальной программой. Человек с пониманием может тут достичь хороших эффектов музыкально-зрительного соответствия. Однако самые лучшие намерения должны разбиваться об один камень преткновения, а именно – скорость, с какою на экране меняются картины, перебрасывая зрителя от радости к горю, от быстроты к медленности, от легкости к тяжести и пр. Никакая музыкальная мысль не имеет времени развить свое содержание, ни перескочить на другое. И так как всякое составное искусство может осуществить слиянность лишь при условии взаимных уступок входящих в него элементов, то эта сторона вопроса только тогда будет разрешена, когда ради музыкально-световой гармонии экран в угоду музыке поступится своею скоростью, то есть малым временем, какое он уделяет отдельной картине.
Есть и другой род совпадения звука с изображением – уже не в настроении, а в скорости и медленности, легкости и тяжести движения: совпадение чисто ритмическое. Не играть медленную музыку, когда на экране всадник спасается бегством, не играть быструю, когда люди тянут канат и т. п. Здесь формы совпадения столь же разнообразны, сколь разнообразны и формы движения и их сочетания. Вот эта ритмическая сторона почти ускользает от внимания тех, кому бы следовало на нее обратить внимание. Какое бесконечное поле для того, что можно было бы назвать музыкальною картинностью движения! Прыжок: взлет и падение. Лестница: какое применение синкопы! При восхождении – синкопа с большей силой на первой ее части, при нисхождении – с толчком на второй части. А бегство! Только вот во всем этом нужно знакомство с двигательными средствами человека. Тут уж мы наталкиваемся на погрешности музыкальных композиторов: они не знают или не хотят считаться с тем, что человеку в смысле движения доступно, что нет. В одной из своих статей по вопросам о согласии музыки с движением Жак-Далькроз указывает на одно место в балете Делиба «Сильвия». Балерина должна убежать со сцены. Что же делает музыка? Она исполняет восходящую гамму с такой быстротой, что разве мыши, может быть, поспеть за ней… и то!
А приближение и отдаление? Разве не интересная музыкальная задача? Подъезжающий всадник и удаляющийся; издали несущийся полк и потом вдали пропадающий… Думали ли об этом кинематографические «аккомпаниаторы»? А господа композиторы – думали об этом?
Из сказанного ясно, что если кинематографу надлежит пойти на некоторые уступки в области того, что им уже обретено, то музыке – и, может быть, больше всех композиторам – предстоит разработать область, в которой они себя еще не проявили[236].
Александр Кизеветтер КИНЕМАТОГРАФ
Кинематограф играет настолько крупную роль в современной социальной жизни, что очень стоит поразмыслить о его громких и широких успехах. В чем тайна этих его победоносных успехов, почему он обнаруживает такую притягательную силу над жаждущей зрелищ толпой, почему он совсем забивает собою театр?
Указание на то, что кинематограф торжествует над театром в силу дешевизны и в силу большей элементарности и, следовательно, большей доступности для пони