мания широких масс, явно недостаточно и даже прямо неправильно. Ведь кинематограф привлекает к себе зрителей всех состояний без отношения к степени их материального достатка. С другой стороны, я знаю лиц высокоинтеллигентных, которых не заманить в театр, но которые не могут жить без кинематографа.
Очевидно, победное шествие кинематографа в наше время объясняется какими-то более глубокими причинами, будучи связано с какими-то внутренними особенностями современной цивилизации, какими-то сдвигами в психологии современного человека. Вот почему кинематограф с его успехами является достойным предметом для социологических исследований.
Очень интересный и остроумный этюд по этому вопросу поместил П. П. Муратов в последней книге «Современных записок»[237]. Мне думается, что Муратов в своем анализе подошел вплотную к существу вопроса, хотя все же его выводы могут быть дополнены еще некоторыми соображениями.
Прежде всего, П. П. Муратов убедительно показывает, что кинематограф не имеет ничего общего с теми искусствами, с которыми, на первый взгляд, как будто смежен. Живопись? Но кинематограф связан с живописью лишь той чисто обманчивой связью, какою с ней связана фотография. Тут нет, в противоположность живописи, ни одного природного цвета, нет даже черного и белого, а есть только свои чисто фотографические, лабораторные цвета. Ни тон, ни перспективу глаз художника не видит так, как их передает объектив фотографического аппарата. Литература? Но кинематограф нуждается в совсем особых сюжетах и в совсем особой их обработке и построении, в которых устраняется как раз все то, что в действительно литературном произведении составляет его художественную ценность. Даже «Три мушкетера», – на что уж, кажется, кинематографическое произведение, для кинематографа оказываются слишком «литературными», и их пришлось для фильмы оскопить и огрубить. Не литература питает собою кинематограф, а, наоборот, этот последний искажает литературные вкусы современного читателя. Почитайте современные газетные романы с приключениями, имеющие сейчас столь громкий успех в публике. Вот это подлинно «кинематографно», но ведь зато литература в этих романах «и не ночевала». Сценическое искусство? На первый взгляд, тут как будто прямая связь. Но вот что любопытно: у кинематографа – свои особенные актеры, весьма редко принадлежащие к деятелям театра, между тем как театральные знаменитости большей частью не имеют успеха на кинематографическом поприще; даже сама Дузе не имела успеха в снятой с нею фильме. Наконец, музыка? Да, без музыки кинематограф немыслим. Но если даже бессловесный театр, например пантомима, балет, нуждается в музыке, специально для него написанной, то в кинематографе можно играть что угодно, ибо тут музыка нужна не по эмоциональному своему содержанию, а более всего по ритмике звукового узора: в кинематографе зритель не вслушивается в музыку, а лишь скользит по звуковым ритмам в соответствии с ритмами зрелища. Итак, связь кинематографа с искусствами чисто призрачна. Он связывается с ними лишь постольку, поскольку из самих искусств при этом устраняется их художественная сущность. По выражению Муратова, кинематограф не есть разновидность искусства, он есть «антиискусство».
Чем же он привлекает зрителей? Именно тем обстоятельством, что для современного человека составляет наслаждение следить за ритмом движения. Ритмика движения и есть основная стихия кинематографа. Все остальное только гарнир и соус. Неподвижный пейзаж – например, чаща леса – в кинематографе удается гораздо хуже, нежели уходящая одна за другой цепи гор или прибой волн. То же и при показывании человека. Разве можно в кинематографе показывать длинный диалог, при котором разговаривающие сохраняют более или менее спокойное, однообразное положение? Для кинематографа годится лишь то, в чем есть ритм. Кинематограф силен постольку, поскольку он показывает нам аппаратные стороны человека и моторные свойства природы.
В этом-то, по указанию Муратова, и надо искать ключ к тайне успеха кинематографа в современном обществе. Дело в том, что современный человек впитал в себя привычку и влечение к ритмическому движению. Бессознательно и самопроизвольно ритм более пленяет его душу, нежели краски, цвета, звуковые модуляции. Вся современная обыденная жизнь пронизана, наполнена ритмом. Мы живем среди машинной, аппаратной цивилизации. А машина вне ритмики не может служить. Развести костер в лесу можно многообразными произвольными движениями. Но открыть газ в кухне, зажечь электрическую лампу, пустить лифт можно только отчетливо-ритмическим движением. Великой ритмической школой, говорит Муратов, является улица современного города, где неритмическое существо лошадь стало редкостью, будучи заменено всячески ритмическими движущимися механизмами, а человек-пешеход может не рисковать погибнуть или, по крайней мере, явиться общей помехой, лишь поскольку он способен сам уподобиться механически-ритмическому аппарату. И вот этот «ритмический человек» и есть естественный поклонник кинематографа. Краски, голоса, пестрая непоследовательность живой жизни доставляют ему меньшее наслаждение, нежели механическая проекция жизни, которую он находит в кинематографе и с которой не имеет ничего общего театр. Вот почему театры пустуют, а кинематографы набиты битком.
Отнюдь не вразрез с этим интересным анализом П. П. Муратова, а в дальнейшее развитие его я хотел бы отметить еще следующее. Говоря об отличии кинематографа от театра, Муратов все же недооценил значение той черты, что из кинематографического зрелища изгнан человеческий голос с его интонациями, с его вибрациями. Предпочтение кинематографа театру объясняется в значительной мере тем, что зрители перестали ценить значение голоса в сценическом творчестве. Но ведь в театре голос актера не есть аксессуар, случайная подробность или помеха цельности эстетического впечатления. Он есть душа, основа, центральный элемент сценического творчества. Знаток тайн сценического искусства Островский всегда слушал первые представления своих пьес не иначе, как из‐за кулис, чтобы зрительные впечатления не отвлекали его внимания от интонации актеров. Признаем это за крайность, ибо сценические создания составляются из гармонического сочетания всех ресурсов сцены. Но в этой крайности был смысл, ибо голос актера с его интонациями всего глубже вводит нас во внутренний мир психических переживаний изображаемых на сцене персонажей. Возьму пример из самых недавних. В Праге художественники только что поставили «Бедность не порок»[238]. Великолепный артист Павлов дал образ Любима Торцова истинно прекрасный, но расходящийся с театральной традицией. Он подчеркнул не столько стихию негодующего протеста в душе Любима Торцова, сколько его мягкость, задушевность, трогательную отзывчивость на чистые запросы сердца. Он изобразил Любима в противоположность Гордею. Что осталось бы от всего этого в кинематографической фильме? Ничего. Остались бы позы, жесты, группировки действующих лиц. Но ведь именно в интонациях и вибрациях голоса Павлов показал нам свое своеобразное понимание душевного строя Любима Торцова. Отбрасывая голос с его интонациями, вибрациями, его тембром, его трепетом, мы отбрасываем единственный ключ, с помощью которого хотя немного приотворяется дверь в интимнейшие тайники индивидуальной человеческой души. Отсюда для меня вытекает и еще одно объяснение современного засилья кинематографа над театром. Современный зритель охотно приковывает взор к внешним узорам жизни и не чувствует особого влечения к углублению в психологические тайники человеческой души, его интересуют люди, а не человек; положения, а не те глубокие и трудноуловимые движения души, которыми эти положения создаются; столкновения страстей в их наружных очертаниях, калейдоскопическая смена жизненных картин, а не внутренняя лаборатория человеческого духа. Что же это значит? Это значит, что в духовной жизни современного общества произошло что-то, в силу чего притупился интерес к личности самой по себе и превозобладало отношение к личности лишь как к волокну в жизненной ткани, лишь как к простому винтику в жизненном механизме.
Думается, что настанет пора, когда вновь начнут ценить не только людей, но и человека, не только людскую массу как материал для различных социальных экспериментов, но и личность как самоценное существо. Вот тогда-то мы опять почувствуем влечение не только наскоро перелистывать картинки в книге жизни, но и углубляться в ее текст и даже усиливаться читать то, что таится между ее строк.
Тогда-то нам станет скучно в кинематографе, а театральная сцена вновь обнаружит свои чары и свою власть над зрителями. Начнем мы тогда вновь ценить то, что составляет высшую ценность театра, это – непосредственное психическое взаимозаражение актера зрителем и зрителя актером в момент представления.
Такое взаимозаражение как раз и невозможно в кинематографе между зрителем и прыгающей перед ним картинкой.
Петр Пильский ГЛУХОНЕМОЙ ВЫСКОЧКА
Кинематограф глуп. Это еще не очень большая вина. Это даже не несчастие: глупость имеет свои права везде и, значит, на сцене. Но кинематограф не только глуп, он беспутен и нагл. Это хуже.
Защищать кинематограф могут или притворщики, или корыстолюбцы, или метафизики, оправдывающие то, что существует, ибо оно существует.
Впрочем, кинематографу все равно, что о нем пишут. Его разбойничьи ухватки от этого не меняются. Эта мигающая чепуха продолжает существовать: своему зрителю кино несет бездумный вечер. Глупый экран и рассчитан на глупца.
Своему зрителю кинематограф объясняет решительно все, и если автомобиль повез влюбленную пару, вы увидите дорогу, по которой они едут, подъезд, ступени лестницы, открывшуюся и закрывшуюся дверь, поворот ключа – все. И всегда это не только скучно, но и оскорбительно. В этом чувствуется навязчивость. Кажется, будто вы сами сразу поглупели и вот вас взяли за руку, ведут и объясняют решительно все до последней мелочи, в боязни, что вы сами ничего не поймете.