Чтобы так опекать, надо быть и очень глупым, и очень самоуверенным. А глупость и самоуверенность и есть наглость. И в этой наглости кинематограф беспутен. Всю свою жизнь он промечтал о хорошем обществе искусства. Как всякий выскочка, он тщился сплести себя с высокими и аристократическими предками. С героизмом отчаяния, с решимостью слепца он влезал и в литературу, и в театр, и в живопись и везде получал отказ от дома. С ними он не имел ничего общего. Мало того: он им был всегда чужд и враждебен.
Можно было не перетряхать доводов и не поднимать библиотечной пыли. Об этом писали многие. Писал и я. Не хочется повторяться, но пора признаться, что специальность кинематографа – калечить.
Урод, он уродует своего лицедея, ломает и вульгаризирует литературный роман, топчет живопись и рушит театр. Этот театр он откровенно пожирает. Всякий истинный театрал должен питать глубокую и непримиримую ненависть к кинематографическим злодеяниям. Театр и все, кто с ним, обязаны объявить самую жестокую, самую свирепую войну этому немому чудовищу, этому бессловесному идолу, этому наглецу без роду и племени. Это наша обязанность. Если и мы не сумеем и не успеем обуздать напор кинематографического засилья – кончено! Уже следующее поколение будет вконец испорчено и неразрывно прилепится к кинематографу, примирится с ним и вберет его яды в свою душу. Надо спешить. Откладывать невозможно. Война должна быть объявлена теперь.
Эту отчужденность от театра признал даже сам Чаплин. Он – откровенный враг именно театральных принципов. Своим исполнителям он так и приказывает:
– Не играйте!
Это умно. Ведь «играть» – значит переживать и устанавливать внутреннюю психологическую последовательность, связывать некую логическую цепь из отдельных звеньев. Но кинематограф всю свою внутреннюю силу черпает в невероятной неожиданности. Его стихия – внезапность. Кинематограф только механика. Ничего больше. Его зритель может быть удивлен (трюками), поражен (обстановкой), но он никогда не может испытать настоящего душевного потрясения. Кинозритель холоден – и не удивительно: ему неоткуда получить согретости. Он любопытен и равнодушен. Это понятно. Зажигает только вдохновение. Но немой актер на мертвом экране, этот призрак, эта движущаяся фотография, никогда не волнует. Отсюда ничего не идет. Живые токи прерваны. Живая связь между актером и зрителем – это не сравнимое ни с чем могущество театра – не существует в кинематографе. Ее просто нет. Между экраном и залом лежит нерастопляемая ледяная пропасть. Ни огня душевных передач, ни пленяющей непосредственности, ни ласковых нитей, протянутых от сердца к сердцу, ни чувства душевной родственности, ни ощущений зрительной осязательности тела кинематограф не знает. Всегда он мертвый, успокоенный, чужой. И все, что он делает, и все его цели, и все сюжеты, и его герои, и его мораль пошлы, грубы и плоски.
Эстетически кинематограф является воистину разрушительной силой. Он враждебен всем искусствам и никогда не войдет в их заповедную область. Посторонний театру, он в самом существе своем не литературен. В своем азарте внезапности, суетливости, механичности он не имеет ни единой точки соприкосновения с романом, с психологией, с самим духом литературы, с ее внутренней строгостью и возвышенностью. Литература навеки ограждена от размашистой эксплуатации кинематографа. Его грабежи здесь бесцельны, бессмысленны и безнадежны.
Это так ясно.
Чарли Чаплин без колебаний совершенно изгнал из кинематографа слово. Он не дает даже подписей. Его доводы откровенны до цинизма:
– Публика, – говорит он, – платит деньги, чтобы посмотреть фильму, а не за то, чтобы читать разъяснения.
Всей своей практикой кинематограф давно отринул основной принцип театра и литературы: он изгнал естественность. Романы на экране извращены, искажены, кинематографически проституированы. В их строгую канву здесь вклеены и ввинчены несуразные, несусветные сумасбродства, дикие трюки, чепуха поступков и действий – скаканья, бега, головоломные прыжки, преодоление физических препятствий.
Естественность и логичность кинематограф ненавидит и презирает. Впрочем, и тут комментатор его режиссерской и актерской практики Конст. Терешкович с великой уважительностью рассказывает так:
– После долгих лет практики и опыта найден, наконец, специальный неестественный способ игры, который годен только для кинематографической съемки, ни в каком случае не могущий быть применяем в театре[239].
И это, конечно, правда.
Между кинематографом и всеми другими искусствами лежит непроходимая бездна, нестираемая грань. Это два совершенно различных мира. И чувствовал это, и говорил в печати об этом я давно и не раз, но сейчас я встретил вновь подтверждение моих мнений у П. Муратова. В последней книжке «Современных записок» он напечатал статью о кинематографе. Точно так же смотрит и он – иначе не могло и быть у автора «Образов Италии». Для меня его взгляды не новы, но он произнес, наконец, слово, которое я давно ощущал, искал и не находил. Это слово: «антиискусство».
Прекрасное определение! Этим обозначением рассеиваются туманы, обступившие несложную душу современного кино, в патоку слащавых слов влита лекарственная микстура горькой истины, черта проведена: или – или. Либо «живопись тона, архитектура пропорций, музыки, гармонии, драма словесного театра, лирика стиха и проза романа», либо мертвое, механическое кино. Если там – искусство, значит, здесь – не искусство и даже (правильно!) «антиискусство». Середины нет. Перемирие немыслимо. Это два берега, две разных стихии, два различных духа, два враждующих начала. В конце концов, я могу повторить мои старые истины:
Кинематограф существует сам по себе. Он – не живопись, не литература, не театр, не архитектура и, разумеется, ни в каких отношениях не стоит к музыке.
Кинематограф – движение.
Кинематограф – механизация тела, лица, всего человека.
Кинематограф – выдавленный, сугубый, нарочитый грим.
Кинематограф – трюк.
Кинематограф – всегда нелогичность, внезапность, бессвязность эффектов.
Кинематограф – неизменная динамика.
На этих путях он, может быть, что-нибудь и сделает. Что? Не знаю. Но все, кто нападал на кинематограф и защищал его, в один голос уверяют, что и для него не все надежды на спасение потеряны. Все почему-то полагают, что кино загублено его эксплуататорами, купеческой хищностью, индустриальностью и в особенности американским безвкусием. О, конечно, все это так. Вокруг кинематографа столпились злые силы, его окружили глупость, пошлость, жажда наживы и вульгарность. Вот только никто не может объяснить толком, что стал бы делать кинематограф, освобожденный из этого темного плена, куда он пошел бы и где стал бы искать свое счастье? Такой страны я пока не нашел ни на одной карте, таких путей не проложил никто, и если бы экрану была дана благодать сомнения, он мог бы и сейчас задать себе роковой и убийственный вопрос:
– Зачем я живу?
Владислав Ходасевич О КИНЕМАТОГРАФЕ
Картинки в «Иллюстрасион»[240]: толпа перед домом, где умер Рудольфо Валентино; другой снимок: из той же толпы выносят обморочных женщин, на земле лоскуты материй, обломки зонтов и палок – следы потасовки; наконец, снимок третий, содержания разительного: с десяток детей перед портретом того же Валентино, с молитвенно сложенными руками.
Народные толпы оказывают королевские почести живым светилам кинематографа, сражаются за великое счастье видеть их трупы и целыми миллионами ежевечерне вызывают их призраки на полотна, растянутые в гигантских, но душных залах. Может показаться, что мы переживаем эпоху невиданного и неслыханного участия масс в событиях искусства, участия столь живого и действенного, какое не снилось ни Перикловым Афинам, ни Флоренции Возрождения. Однако явись сейчас перед этой же толпой Софокл, Данте, Рафаэль, Шекспир или Гете – пришлось бы им удовольствоваться скромным успехом в среде «специалистов» и «любителей» да торжественными приемами в академиях.
Все это обстоятельства очевидные. Сейчас любят их объяснять изживанием европейской культуры и нарождением новой эры, для которой П. П. Муратовым (кажется, им) предложено и название: пост-Европа[241]. Явную победу кинематографа над замирающим театром объясняют новыми формами жизни, ростом городов, изменившимся темпом движения, влиянием машинной техники, будто бы подсказывающей новые эстетические каноны, и т. д. Рост и успех кинематографа сопоставляются и сближаются с «левыми» урбанистическими течениями в других искусствах: в живописи, литературе, архитектуре, музыке.
При этом, однако, упускают из виду показатель как будто случайный, но в сущности чрезвычайно важный и многозначительный. Дело в том, что кинематограф забивает не старый только, но вообще всякий театр, хотя бы архиновейший и ультралевый. Точно так же ни левая литература, ни левая музыка, ни левая живопись не вызывают в массах ни такого восторга, ни, главное, такого интереса, как вызывает кинематограф. Такой действительно выдающийся и прославленный мастер левой живописи, как Пикассо, не может, разумеется, и мечтать, чтобы его картины собрали такие же толпы зрителей, как фильмы с участием не то что Чаплина или Джекки Кугана, а хотя бы того же Рудольфа Валентино, которого и поклонники кинематографа признают величиной второстепенной. В сравнении с кинематографическими дворцами, концерты левой музыки и выставки левой живописи – пустыня.
В смысле успеха и спроса в некоторое, хотя и весьма отдаленное сравнение с кинематографом может идти только бульварно-авантюрная литература. Но и этот успех опять-таки идет параллельно с падением спроса на всякую подлинно художественную литературу, хотя бы самую «современную» и урбанистическую.