Таким образом, приходится констатировать, что левое искусство, как будто вызванное к жизни теми же «новыми» факторами, событиями, впечатлениями, эмоциями, вообще – условиями современности, что и кинематограф, – не вызывает ни тех восторгов, ни хотя бы того же любопытства. Полагаю: это потому, что, быть может, и обусловленные общею современностью, все же левое искусство и кинематограф сами по себе не суть явления одного и того же порядка. Их внутренняя природа совершенно различна, и интерес к одному отнюдь не предрешает интереса к другому.
С нынешнего «левого» искусства можно соскоблить дешевку, пошлость и спекуляцию, которые на него налипли. Получим некое здоровое ядро. Пожалуй, для некоторых оно окажется спорно, странно, вообще «не по вкусу». Но поскольку оно все же будет искусство, обнаружится, что и оно подчинено известным законам, общим для всякого искусства. Обнаружится, что как таковое, от воспринимающего (читателя, зрителя, слушателя) оно требует известных культурных навыков; прежде всего – сознательной воли к слиянию с художником в едином творческом акте, затем – умения в этом акте соучаствовать, то есть некоторого духовного опыта, приближающегося к религиозному и требующего готовности потрудиться вместе с художником для утоления «духовной жажды». Это – основной, родовой признак всякого искусства, старого и нового, «левого» и «правого».
Вот этого признака кинематограф и не имеет. Вот отсутствием его он и разнится от всех возможных искусств – и именно благодаря этому обстоятельству он имеет такой всемирный успех. Я этим вовсе еще не хочу сказать, что кинематограф пошл по природе. Но я хочу сказать, что, не родившись от пошлости, он родился от другой, столь же универсальной причины: от трудовой усталости.
Каждый человек современной толпы в большей или меньшей степени «тэйлоризован» или «фордизирован»[242], по-русски сказать – обалдел. Он ищет отдыха и развлечения – и обретает их в кинематографе именно потому, что кинематограф не есть искусство. Будь кинематограф искусством – он бы пустовал, как постепенно пустуют театры (за исключением развлекательных мюзик-холлов), потому что восприятие искусства есть труд, а не отдых. Самая компетентная, ходкая и сознательная кинематография, американская, это прекрасно знает и прямо требует: не допускать в фильму ни одной острой темы, ни оригинальной мысли, ни формальной новизны, ни трагизма (обязательные «благополучные концы»), то есть как раз ничего такого, что бы заставило зрителя «уставать» и что составляет сущность искусства.
Именно для того, чтобы развлекать, а не утомлять, кинематограф живет банальнейшими, затасканнейшими темами и приемами. «Брат» левого искусства – он в три дня опустеет, если хоть прикоснется к какой бы то ни было новизне. При своих колоссальных средствах кинематограф потому и не создал ничего подлинно художественного, что начни он создавать – эти средства тотчас от него уплывут.
Кинематограф не искусство и не антиискусство. Он просто не имеет к искусству никакого отношения, как рыбная ловля или праздничный сон до десяти часов, вместо того, чтобы вставать в семь. Событиями, лежащими внутри искусства, он необъясним и не оправдываем, потому что он не искусство, а развлечение, не труд, а отдых. И очевидно, огромные массы современного человечества имеют такую жгучую потребность в отдыхе, что готовы чуть не обожествлять тех, кто этот отдых организует. Это – несчастие, проистекающее от причин социального[243] порядка. Вся область искусства остается в стороне.
Кинематограф и спорт суть формы примитивного зрелища, потребность к которым широкие массы ощущали всегда. Но в наше время эта потребность особенно возросла, потому что современная жизнь особенно утомительна и потому что ныне в одуряющую городскую жизнь и в одуряющий механизированный труд втянуты и относительно более широкие слои, и абсолютно большие массы людей. Количество людей, которым уже «не до искусства», которые все сильнее нуждаются в отдыхе, возрастает.
В связи с кинематографом нечего говорить о «новых возможностях», «изменившихся канонах» и «современных принципах» искусства. Тут мы присутствуем не при явлении в жизни искусства, а всего лишь при постороннем событии, проистекающем из тех же причин, которые вызывают и отпадение от искусства. Театр, книга, картина оттесняются кинематографом (и спортом) не потому, что здесь для искусства открываются новые горизонты, а потому, что здесь обретается в известной степени прибежище от всякого труда, в том числе от труда воспринимать искусство. Человечество хочет отдыха и забвения более, чем когда бы то ни было, и число потребителей отдыха растет за счет потребителей таких утомительных вещей, как искусство.
Это с разных точек зрения прискорбно. Может быть, искусство обречено надолго стать достоянием единиц, может быть, ему предстоит укрываться где-то в подполье. Вероятно, то или иное отношение масс к искусству решится в зависимости от решения вопроса социального, в парламентах и на улицах. Но искусству как таковому кинематограф по природе своей не грозит ничем. Точнее сказать – он не враждебен искусству, он нейтрален, пока его не стремятся подкинуть внутрь искусства или взорвать искусство при его помощи. Посторонний искусству по природе, он становится «антиискусством» только с той минуты, как начинает трактоваться в качестве нового двигателя искусства. Кинематограф как антиискусство существует только в лице его поклонников и пропагандистов, стремящихся его художественно оправдать, то есть в лице людей, либо еще не доросших до искусства, либо уже разложившихся, заблудившихся, потерявших свет.
Сергей Яблоновский МЫСЛИ О ТЕАТРЕ
В одном из кинематографов Парижа поставили картину: «Похождения принца Ахмада». Фильма отличается от всех других тем, что на экране вместо живых людей – вырезанные из бумаги силуэты; такие, какие любили вырезывать во дни наших бабушек и прабабушек.
Один из театральных критиков, кн. Сергей Волконский посвятил этой фильме восторженную статью[244]. По его словам, это «одно из самых очаровательных зрелищ, какие себе можно вообразить». Но это – куда ни шло, в статье высказывается радость, что эта сказка разыгрывается не живыми людьми: «Люди всегда нарушают сказку: эта движущаяся плоть и кровь актерская не может ведь дать впечатления несбыточности; эти ужасно подведенные глаза разве могут ввести в круг очарования?»
Тот, кто не только любит театр, но и вдумывался в него, писал о нем, не может пройти мимо такой постановки вопроса: это далеко переходит границы данной постановки конкретного явления – это вопрос о самой сущности театра. Что является его сущностью? Шекспир полагал, что «целью его всегда было, есть и будет изображать действительность», и потому «все, что изысканно, противоречит задачам театра».
Против такого решения вопроса война объявлена уже давно, и крупнейшей жертвой нового течения сделалась великая, необыкновенная артистка Вера Федоровна Комиссаржевская.
Комиссаржевская пришла вся – простая, вся – естественность, и эта полнота простоты была простотою сказки, чуда.
Проста, прекрасна и естественна, как радостное утро, как полный грусти вечер, как насыщенная электричеством ночь. Ничего как будто бы не делала, чтобы создать сказку, а сказка и чудо создавались. Была пришедшая из другого мира, с той самою песней, которую пел ангел, летевший по небу полуночи. И вдруг начали убеждать Комиссаржевскую, что все созданное ею, неповторимым художником, – не то. Всеволод Мейерхольд, Вячеслав Иванов, Валерий Брюсов, Федор Сологуб убедили, что в ней «движущаяся плоть актерская», что они «не могут дать впечатления несбыточности», что нужно…
Нужно как раз то самое, о чем говорит кн. С. Волконский, – нужна марионетка и «еще большее упрощение, потому что в марионетках театр остается трехмерным, здесь же человек приведен к образу двухмерности» и «вы начинаете ощущать, что именно в этом залог сказочности».
И Комиссаржевскую лишили естественности. Заставили двигаться как двигаются марионетки; заставили монотонно, мертвенно скандировать слова; заставили так одеваться и становиться, чтобы представляться нарисованной на окружающем фоне – потерять трехмерность. Лицо и руки, и все видимое тело красили зеленой или иной краской, чтобы не было похоже на живого человека.
Огромная актриса была жаждущей душой. Интеллект большой и прекрасный оказался ниже таланта, а талант позволил себя обмануть. И Комиссаржевская умерла раньше, чем ее убила оспа: она сначала с великим сомнением шла по новой дороге, а потом с великой печалью и несомненностью поняла, что ее завели не туда, куда она стремилась.
«Ваш путь – не мой путь», – написала она Мейерхольду и объявила, что навсегда покидает сцену.
Тут Мейерхольд был прав: «…из моей школы или в мой театр, или никуда». С тех пор много опытов проделали с целью лишить театр жизненности, естественности. Мейерхольд нашел арену необыкновенную и с необыкновенной удачей получает необыкновенные достижения.
Все это живо припоминалось мне, когда я прочел восхваление князем Волконским силуэтов, являющихся благодаря двухмерности усовершенствованием марионетки. И мне стало больно.
Мне уже давно больно вследствие вытравления человеческого существа как в жизни, так и в искусстве.
Кинематограф уже самой сущностью своей оскорбил человека, отняв у него его величайшее достояние – слово.
«Ты – чудо из божьих чудес – свободное слово».
Прекрасный актер может быть до последних пределов выразителен в лице, фигуре, мимике, жесте, но если в придачу к тому ему дать талантливое творческое слово, уточняющее мысль, и если это творческое слово он творчески передает – насколько же усилится, углубится впечатление.