«Вначале было слово».
«Страдание слова – благородное страдание», – сказал Достоевский. Благородное потому, что растет, напрягается, прислушивается душа, чтобы проложить мысли человеческой новые, более тонкие и высокие пути.
Нестертое слово рождается глубоким умом и для восприятия требует работающего мозга.
Смотреть легче, чем слушать. Из виденного человек выбирает, что хочет; слышащееся требует, чтобы восприняли целиком.
Пьеса, лишенная слов, – доступнее. Всякий без напряжения выбирает ее в меру своей глубины или плоскостности.
Вот почему неведомые авторы фильм затолкали, уничтожили Шекспиров.
И вот искусство, уже обкраденное, обкраденное в слове, хотят обкрасть сугубо, трегубо: «движущуюся плоть» уничтожить, «движущей крови» лишить.
Я захотел проверить опытом теорию – пошел смотреть фильм «Похождения принца Ахмада» – сказка. Милая, бесхитростная, знакомая нам с детства по множеству вариантов. Индийские и китайские принцы, девушки, превращающиеся в птиц, чародей и его жертва, принимающая всевозможные образы, – все это стало для нас трафаретно, элементарно, наивно, и идея воплотить все это в трафаретные, элементарные, наивные, вырезанные из бумаги силуэты – оригинальна, забавна и интересна своей новизной.
Пресыщены мы. С воздушной жизни нас на тюрю тянет.
Ребенку, уверен, эта сказка-фильм тоже понравится, но, конечно, гораздо меньше, чем если бы он увидел ее в виде феерии, в театре, с актерами, у которых «движущаяся плоть и кровь». Потому что дети и в сказке вовсе не желают уйти от действительности; они сливают сказку с действительностью; в жизни, для нас такой бессказочной, они превосходно находят место для сказки и хотят, чтобы сказка была правдой.
– А это вправду было?
Мальчик и девочка, которые попадают к людоеду, такие же точно мальчик и девочка, как они, Коля и Маня, с движущимися плотью и кровью, и людоед вовсе не вырезанный из бумаги – он рыжий, мясистый, и лицо у него в прыщах, и голос у него «толстый», и храпит он так, что ужас. Театр все это может представить, и театр поэтому дает всю сумму впечатлений.
Даже в том же кинематографе: когда летит в небеса вырезанная маленькая лошадка, для Коли и Мани нет ничего удивительного, а когда в «Багдадском воре» летит с живыми людьми ковер-самолет, тут… я сам был свидетелем, как режиссера не Коли и Мани, а Николаи Николаевичи и Марии Ивановны хором расспрашивали:
– Каким образом? Ведь это же чудо!
Чудо, то есть сказка.
Возитесь, господа, с марионетками, совершенствуйте их до двух измерений – и в этом уголке искусства тоже есть своя прелесть (представление-то ведь об Ахмаде мило и изящно), но настоящее, большое искусство, не впадая в натурализм, всегда давало, дает и будет давать живую, движущуюся плоть и кровь.
Пушкин и Толстой – вы свидетели.
И бесноватый Достоевский, несмотря на всю гиперболичность, – убедительнейший свидетель.
Не только движется плоть их героев – живет, тысячами запахов пахнет.
А побаловаться нам, пресыщенным, силуэтами – отчего же? Это можно.
Зинаида Гиппиус СИНЕМА
Не ставлю себе задачей написать серьезную статью о кинематографе с рассуждениями о том, что он такое, с определениями и параллелями. Я вообще не имею задачи, а только предложение: сделать опыт.
Опыт очень трудный. Однако произвести его нужно на практике, иначе ничего не выйдет.
Попробуйте не заходить в синема лет 10, еще лучше 15 (но можно и десять). Все эти годы отнюдь не живите в отшельничестве, в уединении. Напротив. Хорошо пережить большие события, например революцию, вроде русской. Если не удастся – живите, во всяком случае, и умственно, хоть немного: это очень важно. Ничего не возбраняется (кроме синема), ни спорт, ни танцы, но параллельно рекомендуются и книги и вообще человеческая жизнь.
После этого сходите в синема. Все равно – где и в какой. В самый лучший, на самую прославленную фильму, или в провинциальный, на что попало, – результат будет тот же.
Что же первое изумит вас? Вы, может быть, назовете это вначале «несовершенством техники», но дело не в этом. Вы слишком привыкли к движению жизни, и фотографическая ложь движения, его наглая (в смысле ясности) пунктуальность, раздельность мгновений, пространство между ними не может не изумить человеческий глаз. Изумляет – и отвращает, пугает тем особым страхом, какой мы испытываем от механизма, выдающего себя за организм, от автомата например.
Органическое движение, всякое, связано со своим ритмом и через него – со временем. Механическое – произвольно нарушает эту связь, что дает органическому существу с нормальной физиологией ощущение какой-то тревоги.
Ложь движения – не все; лишь первое, что замечается. Тревожно трясущиеся предметы, звери, человеческие фигуры и лица имеют от жизни только форму: они не имеют цвета, то есть и света, ибо цвет и свет неразъединимы: свет всегда какого-нибудь цвета, или его вовсе нет. И рубленое, прыгающее движение бессветных фигур гораздо более похоже на пляску смерти, нежели на течение жизни.
Пейзажи, вещи, в крайнем случае звери, бессветно и безмолвно трясущиеся, проносящиеся под никому не нужный внешний шум так называемой «музыки», еще терпимы в смысле ощущения смерти. Нестерпимость начинается с человека. Вот гримасничающее сероватое лицо, черные, как земля, губы с беззвучным шевелением, стеклянный блеск глаз… Когда мускулы сводятся в покойницкую улыбку, то какие бы рядом ни тромбонили тромбоны – живой человек не может не содрогнуться.
Прошу, впрочем, не забывать: я все время говорю о «человеке опыта», о том, который пришел на сеанс (и слово какое-то двусмысленное) после многолетнего воздержания, а за время воздержания кое-что передумал и перечувствовал. Его впечатления свежи и остры. Он не привык еще к образу смерти, как привыкли другие. Обычного зрителя не пугает меловое лицо с искривленной улыбкой, почерневшим ртом: для него это живая красавица. Грань между светом и бессветностью для него незаметно стерлась. И – кто знает? – он и в жизни, быть может, видит светоцвет уже не так, иначе…
Зрительная зала не менее экрана любопытна свежему человеку. Что именно из фильмы, специально на вкус залы приготовленной, ей всего более по вкусу? В какие моменты зала зажигается?
Ни для кого не секрет, что строители фильм – вернейшие рабы зрителя. Слишком верные, ибо они стремятся даже угадывать его невыраженную волю, забегают вперед. Из этого порою выходит, что и зритель им покоряется, подсказанные желания принимает как свои. Вырабатывается какой-то общий «вкус» и взаимное влияние.
Впрочем, ведь ограничены и возможности…
Содержание суть центр всех фильм – абсолютно одинаково. Содержания, в сущности, нет: то, что называется содержанием, всегда приноровлено к механическому движению, стремящемуся (тщетно) приблизиться к органическому. Ленты варьируются трояко: во-первых, любовные ощущения (они передаются посредством лицевых мускулов); во-вторых, преследование, когда одни мертвецы гонятся за другими; и, в-третьих, драка между ними.
Наиболее острые точки изображения какого-нибудь из этих трех моментов – они-то и вызывают ответность зрительной залы, ее одобрение.
Любовь – дает приятные, щекочуще-умилительные ощущения; особенно приятные, ибо беспримесные: зрителю нечего волноваться, он с самого начала знает, что любовь будет торжествовать. Преследование – забавляет, и опять без излишних опасений: оно кончится неудачей, если зритель сочувствует преследуемому, и наоборот. Драка, по тем же причинам не могущая вызвать серьезного волнения, – о, драка еще упоительна и сама по себе!
Таким образом, зритель синема освобожден приблизительно от всего, что требуется от человека жизнью, книгой или театром: от разочарований, от страха и волнений перед неизвестностью, от суда и оценки, от малейшего усилия воображения. Зритель может любоваться движением серых фигур, пребывая в полной уравновешенности, в состоянии полного покоя, и радоваться каждому отдельному приятному ощущению, являющемуся, например, при виде драки.
Вот какие наблюдения над зрительной залой и зрелищем сделает свежий человек, попавший в синема после 10–15 лет «воздержания». Мы предположили, что в эти годы он не уходил ни от просто – жизни, ни от жизни внутренней; поэтому из своих наблюдений он, конечно, станет делать выводы.
Он уже давно понял, что ложь движения, которую он приписал было недостатку техники, вовсе «не достаточная», а просто сама техника синематографии, неразрывно связанная с ее сутью; все технические усовершенствования будут только ее разрушать. Небольшие, сути не меняющие, конечно, возможны; ими путь синема и ограничен.
Далее, такое соображение: строители фильм постоянно забегают вперед, рвутся навстречу склонности толпы к состоянию уравновешенного покоя в приятных ощущениях от вида драк и прочего. Забеганье склонность эту поощряет и сильно развивает. Очень поэтому вероятно, что число зрителей в синема будет все увеличиваться, то есть увеличиваться количество людей без воображенья, страха и надежд; зачем активное участие в жизни? Зачем книга, мысль, сцена? Да и звук уже почти не нужен, не говоря о звуке слова. Зритель в синема сам порою издает звуки удовольствия при виде особо удачных скачков и драк; но это непроизвольные звуки, которые издает в подобных обстоятельствах и зверь; только зверь требовательнее и бледное подобие драки не принимает обычно за настоящую.
Много еще мыслей о синема может явиться у человека свежего, проделавшего «опыт» воздержания. Одно только не придет ему в голову: это – начать серьезный спор о том, искусство ли «Великий Немой» или не искусство.
Николай Бахтин АПОЛОГИЯ ПОНЕВОЛЕ
В ном[ере] 204 «Звена» напечатана была интересная статья А. Крайнего «Синема». Автор предлагает проделать следующий поучительный опыт: не ходить в кинематограф лет 10–15, а затем – пойти и убедиться, какое впечатление произведет любая фильма на вашу свежую и не испорченную кинематографом чувствительность.