Вот разве в таком отношении досадна нереальность кинематографического мира, что, когда с белого полотна смотрят на тебя и смеются столько очаровательных девушек, никакого смысла нет для тебя посылать им ответную улыбку. Увы! они ее не увидят, и твоя улыбка падает в пустоту и пропадает в пустоте. И нет никакого смысла тоже в конце спектакля за кулисами экрана поджидать красивых актрис: они не придут. Божество, которое крутит фильму, до поры до времени отозвало их назад к себе…
Божество, которое крутит фильму, – может быть, это и есть божество человеческой истории, этого давнего кинематографа, столько фильм пропустившего уже на огромной поверхности своего экрана, на сцене своих тысячелетий? И в таком случае – смываемые тени кино и беспрестанные смены его мимолетных содержаний – не являются ли символом нашей действительности, которая на самом деле так же мнима и призрачна, как мнима и призрачна та жизнь, которая каждый вечер манит к себе зрителей в гостеприимные двери электрических театров, где показывают пустоту, но учат и внутреннему смыслу этой пустоты?..
Евгений Зноско-Боровский ИСКУССТВО КИНЕМАТОГРАФА
Ожесточенные нападки, предметом которых так часто бывает кинематограф, не могут удивлять тех, кто знаком с историей театра и особенно с современным его положением. Не такова же ли была, есть, а вероятно, и будет его собственная судьба? Иногда кинематограф объявляется не имеющим ничего общего с искусством, как не вспомнить, что и за театром не однажды отрицалось право на это высокое звание?
Последнее по времени выступление против кинематографа принадлежит Вл. Ходасевичу и было напечатано в парижской газете «Последние новости»[248]. Хотя оно составлено в тонах чрезвычайно энергичных и любить кинематограф разрешено в нем только людям, «еще не дошедшим до искусства, либо уже разложившимся, заблудившимся, потерявшим свет», чрезмерного беспокойства оно не должно вызывать. Более того, можно считать новый выпад лишь свидетельством того, что положение кинематографа укрепилось. Ибо немного, значит, имеют сказать враги его в подтверждение своего мнения, если им приходится прибегать к доводам, подобным приведенным в названной статье, и довольствоваться ими.
Вл. Ходасевич толкует именно не о существе кинематографа, анализ которого один мог бы оправдать или отвергнуть новый вид искусства. Он обращается к доказательствам со стороны, которые не решают основного вопроса. Публика, состояние послевоенной Европы, спорт – это хорошо для освещения практической стороны дела нынешнего состояния «кинопромышленности», но никак не для теоретического изучения «киноискусства».
Между тем центральное положение автора сводится к тому, что успех кинематографа объясняется усталостью современного человечества, в то время как подлинное искусство требует труда и «готовности потрудиться вместе с художником».
Однако можно ли на основании этого наблюдения делать вывод, что кинематограф не искусство? Из того, что усталое человечество любит его, еще вовсе не следует, что, отдохнув, оно отвернется от него. Да и разве самый факт любви усталого человека может служить для оценки чего-нибудь? С каких пор симпатии только сильных, здоровых людей стали признаваться мерилом искусства? Поэзия «мировой скорби»[249] не становится хуже от того, что она ответила на запросы разочарованного общества, как не унижает Чехова то обстоятельство, что в его время безвольные русские мечтали об одном – «отдохнуть».
Но самое утверждение, будто подлинное искусство вызывает усилие, требует труда, кажется отвлеченным, холодной схемой, сухой игрою слов. Пусть Пушкина никто из читателей не понимает так, как этого хочется Вл. Ходасевичу; все же Пушкин не ответственен за то, что многие и многие отдыхают, читая его. В свое время стихи уподоблялись «лимонаду»[250]; Ходасевич грешит в обратную сторону. Но искусство остается искусством, пьют ли его как лимонад или обливаются над ним потом, как того требует Вл. Ходасевич.
Наконец и усталость современного человечества, как ею пользуется автор в применении к кинематографу, нуждается в значительных оговорках. Совершенно неверно, будто зритель в синема только отдыхает, напротив, он исключительно, часто болезненно, переживает все проходящее перед ним на экране. Чтобы убедиться в этом, достаточно познакомиться с графиками психофизиологических опытов, произведенных д[окто]рами Тулуз и Мург: зритель не остается ни равнодушен, ни пассивен, а истинно трудится вместе с автором[251]. Впрочем, убедиться в этом можно и другим, не менее наглядным, но еще более простым способом; именно походить несколько раз по кинотеатрам.
Сам Вл. Ходасевич подтверждает это, когда сравнивает синема со спортом, думая, однако, этим сравнением лишний раз унизить кинематограф. Говорить, что зрителями спортивных зрелищ являются лишь истомленные люди, пришедшие для пассивного отдыха, можно только если никогда на этих зрелищах не присутствовать. Уж не усталые ли люди те, которые часами стояли под дождем перед открытием ринга для матча Дем[п]си–Тенни[252]? Да и большинство зрителей спорта – сами спортсмены, если не участвующие в нем сегодня, так действовавшие вчера или имеющие намерение действовать завтра.
Кроме того, следить за спортивным состязанием, поскольку это не светский файф-о-клок, напрягает все силы людей и вызывает у них мускульное утомление, гораздо меньшее, конечно, чем у участников его, но вполне аналогичное. Ведь это всем известно, как толпа во время бокса, тенниса, футбола повторяет все движения спортсменов. Указывая на одинаковость причин, вызывающих успех спортивных зрелищ и кинематографа, Вл. Ходасевич полагает, что Эсхил и Софокл сейчас не нашли бы признания в широких массах; а мне вспоминается, что эти трагики не стыдились выступать в амфитеатрах перед теми же самыми зрителями, которые только что рукоплескали спортивным состязаниям.
Можно согласиться тем не менее с автором, что смотреть спорт является отдыхом, но только отдых этот не есть пассивное погружение в нирвану, как понимает его Ходасевич, а есть тот активный отдых, которым социологи хотят занять рабочих в их свободное время. Уменьшение часов работы поставило перед экономистами проблему, как заполнить отдых рабочего так, чтобы не развить в нем лени и апатии. Вместо безделия и пассивности – расходование тех сил, которые не находят применения в его каждодневной работе. На этом лозунге основано создание при крупных фабриках и заводах всякого рода рабочих клубов и кружков: физического спорта, театральных, хоровых и т. п. Можно даже, в опровержение Ходасевичу, защищать ту точку зрения, что успех спорта (как и кинематографа) обязан в значительной своей степени развитию активности в массах людей, которые после 8 часов однообразного труда не довольствуются ленивым, дремотным состоянием для отдыха, но желают активности, действия в той или иной форме. Больше всего они удовлетворены, когда сами играют в футбол или крикет; когда игры нет, они идут смотреть других; выдастся день – разнообразия ради они наполняют кинотеатр, где они переживают те драмы, которых они лишены в своей жизни. Недаром кинематограф так любят дети, этот наиболее активный и сочувствующий элемент.
Едва ли можно также признать основательным и другой выпад Ходасевича. Его рассуждение приблизительно таково. Кинематограф почитается левым искусством. Между тем левое искусство, левая литература особенного успеха не имеют, тогда как кинематограф торжествует. Значит, он не искусство и не в его левизне тут дело. Как будто все искусства шли всегда ровным шагом по пути успеха и по пути смены школ. Напротив, каждое искусство совершает свое развитие самостоятельно в силу ему свойственных законов, и направление, торжествующее в одном из них, часто лишь много позднее овладевает другими, знаменуя зачастую расцвет одних и упадок других. Реализм дал торжество роману, убил поэзию и поверг в маразм театр. А кроме того, и в самом деле в кинематографе имеется то же разделение, что и во всех искусствах, и левый кинематограф не имеет и сотой доли того успеха, который выпадает на долю рыночного. Один из представителей модернизма в кино Рене Клер как раз недавно признался, что надо вводить «чистый кинематограф» в рыночный малыми дозами и отнюдь не называя его левым; только так можно заставить публику принять его. Что это значит? Только то, что форма кинематографа есть одна из наиболее подходящих для выражения чаяний нашего времени, формальная же левизна, урбанизм и пр. еще не подчинили себе сознания масс, как, может быть, слишком рассудочные, надуманные и т. д.
Больше внимания заслуживает указание Ходасевича, что условия современной жизни, психика современных людей такова, что искусству предстоит замкнуться, уйти в подполье, в сторону от жизни, ибо сама жизнь – по Муратову – идет прочь от искусства.
Но ведь это беда искусства, ведь это то, о чем плачутся драматурги, сознающие, что они – в театре – утеряли путь к толпе. Это беда театра, беда искусства, а счастье кинематографа, что он этой беды избежал. Но значит ли это, что кино не искусство? Конечно, нет. Ибо это беда вовсе не сегодняшнего дня. Разрыв искусства с толпой – явление давнего прошлого. До войны он был менее заметен, так как массы не принимали тогда такого активного участия в жизни, как сейчас. Эта беда означает, что человечество действительно устало, но не от жизни, а от старого искусства, от «искусственного искусства», как понимает его, например, князь Сергей Волконский, говорящий, что искусство не тогда, когда делается что хочется или что приятно, а когда делается вопреки себе (спросить бы поэтов, когда, как и что они пишут). Человечество стало примитивнее, оно идет к истокам жизни, задает искусству прямые вопросы, на которые не получает ответа, ищет наивных развлечений, увлечения спортом, кино, танцами имеют одно происхождение и объяснение. От утонченностей литературного и эстетического театра оно спасается в кинотеатре, как от жеманных менуэта и гавота, от пуантов классического балета оно идет к танцам акробатическим, ритмическим или нынешним салонным.