Киномысль русского зарубежья (1918–1931) — страница 37 из 117

Много в этом движении уродливого, многое происходит больше от пресыщения старым, чем от свежей жажды нового. И во многом, подлинно, чуется запах гнили и разложения. Но это не гибель всего искусства, это лишь конец известной эпохи в эстетике. Искусство же не может умереть, покуда в человечестве живет творчество.

Если артистически-творческие личности находят для своих вдохновений на путях красоты наиболее подходящей форму кинематографа и массовый зритель получает в нем наслаждение, которое ему давали прежде другие искусства, то нет никаких оснований, чтобы не признать и его искусством. Искусство – создание человека, определить его границы зависит от человека. Или он убоится своего собственного создания и во славу имени, слова прервет деятельность, куда больше всего вкладывается сейчас творчества?

Своеобразный фетишизм, который, впрочем, нисколько не опасен кинематографу.

Можно было бы, однако, найти гораздо более веские доводы против кино, исходя из его существа. Не видно все же, чтобы хоть один из них был действительно неопровержимым.

Механика? Машина? Но так ли обходятся без них прочие искусства? Разве весь театр не основан, помимо актера, на механике и трюкизме? Что есть «искусство» в архитектуре: план, нарисованный архитектором, или здание, сложенное с помощью самых разнообразных машин? А гравюры, офорты, ценность которых в воспроизведении? Оригинал художника часто не только не имеет цены, но просто перестает существовать при его отпечатании. Кому не случалось видеть рисунки, предназначенные для книг: на них всегда бывает указано необходимое уменьшение, то есть художник видит их в том виде и размере, в каком они появятся в книге, а рисует он их как ему удобнее, самому рисунку придавая лишь черновую роль. Наконец, если бы раньше и не было искусств, пользовавшихся механикой в такой степени, как кино, это никак не значит, чтобы художнику было запрещено пользоваться ею, прибегать к ее помощи.

Тот факт, что перед нами тень фотографии, тем не менее значит, что не каждый снимок сам по себе является искусством, но та или иная комбинация превращает их в таковое, подобно тому, как архитектурный шедевр какой-нибудь строится из не имеющих никакого отношения к искусству кирпичей.

Ходячее возражение против кинематографа, сводящееся к тому, что здесь актер не играет взаправду, а с мыслью о том, чтобы хорошо вышло на экране, основано на явном недоразумении. Думают об экране только плохие актеры, как они в театре думают о том, перейдут ли их эффекты через рампу. Раз почувствовав себя фотогеничным, настоящий актер играет, не заботясь об экране, уверенный, что всякое его выражение и каждый жест отпечатается на нем наилучшим образом, и пользуясь лишь пригодными для него приемами. Напротив, должно усмотреть огромное преимущество кино перед театром в том, что в театре актер принужден много раз играть одно и то же, а потому, естественно, иногда бывает хуже, иногда лучше, иногда с «вдохновением», а чаще механически воспроизводя свое творческое создание; тогда как в кино актер репетирует несколько раз, но зафиксирован будет только один, наилучший.

Актер не растрачивает и не замораживает своего вдохновления, а зритель видит лишь подлинное, единственное творчество.

Формулированные недавно в «Звене» Антоном Крайним соображения о прерывистости движения в кино и о безжизненности серых снимков[253] не более убедительны. Кинематограф может передать полностью, насколько глаз может заметить, что неразделимость движения существует: не сказано разве, что движения нет, а есть лишь смена ряда статических моментов? Появление совершенных цветных снимков не за горами, хотя черно-белое кино имеет своих горячих защитников. Что до безжизненности, то разве на «свежего человека», которого имеет в виду критик, не такое же впечатление произведут, при сравнении с жизнью, многие картины?

Отпадает также замечание относительно обязательных счастливых концов в фильмах, о заискивании кинематографических предпринимателей перед толпой. Конечно, это несчастье кино, что его судьбами управляют коммерсанты, как беда современных театров, что их директора торгаши, а что в СССР им командуют большевики. Но это не касается кино как такового. Кроме того, эта забота о благополучном конце свидетельствует о сильном впечатлении, производимом на зрителей кино, иначе можно было бы обрывать фильмы на катастрофе, чем опровергается все построение Ходасевича. И разве не знаем мы литературу, где «порок наказан и добродетель торжествует»? По существу, это есть не что иное, как вульгаризация и опошление античного катарсиса, а практически это замечание неверно: кинематограф иллюстрирует столько литературных произведений и воспроизводит столько исторических событий, что уже невозможно утверждать о всегдашнем благополучном конце его фильма.

Наконец, непременные преувеличения кинематографа. Все в нем подчеркнуто. Немой, он все время кричит. Все сценарии испещрены восклицательными знаками. Надписи на наших глазах меняют шрифты, чтобы от нормального голоса дойти до истошного крика.

Но ведь все это – вопрос меры. Мелодрама и бульварный роман ни в чем не уступают в этом кинематографу. Но на основании их никто не отрицает возможности художественных романов и драм. Между тем кино больше их имеет права на преувеличения, так как оно обращается только к глазам, и через них должно созреть то или иное впечатление.

Знаменитый «первый план» может быть отнесен к этой же категории преувеличений, и в то же время он является одной из счастливейших выдумок кино. Если сказать, что он есть старый монолог в драме, те из нас, кто со школьной скамьи затвердил, что монолог неестественен, останутся равнодушными. Но вспомним всегдашние сетования в театре, что актерская мимика не видна дальше восьмого ряда; вспомним остроту, что мимика Савиной в огромном театре подобна миниатюре на стене обширного зала. Кинематограф обходит это затруднение и показывает мимику актера, видную на площадях. Первый план – это отличная маска. Здесь опять подчеркивается социальный характер этого искусства, рассчитанного на массы. Когда-то А. Я. Таиров грустил, что в театре актер не может вырасти так, как того требует иная ситуация, например при борьбе с Богом, и потому приходится прибегать к помощи всей «сценической атмосферы» и приводить ее в движение; изменяя планы, кинематограф легко побеждает эту трудность и может на наших глазах увеличивать или уменьшать рост, силу, а значит, и роль персонажа. Мне случилось видеть в кино и применение принципа «монодрамы», измышленной Н. Н. Евреиновым[254]. Герои сопровождались пояснительными рисунками, изображавшими отношение к ним других действующих лиц.

Есть, наконец, еще одно, последнее, но наиболее серьезное возражение. Кинематограф все показывает, а потому убивает воображение; он делает то, что Толстой называл «вынуть лампу из волшебного фонаря»[255].

Можно было бы ограничиться ответом, что это вовсе не обязательно и что возможно кино не столь болтливое. Однако, поскольку эта черта свойственна ему, к ней надо приглядеться внимательнее, так как она находится в связи с психикой современного человека. Психология установила именно основное изменение в теперешней психике, которое сводится к тому, что постепенно слабеет воображение, зрительное и слуховое, и что человек приучается обходиться и пользоваться одними понятиями и названиями. Искусство, которое будет обращаться к воображению в той же мере, как оно делало это в старину, осуждено на то, чтобы оставаться непонятым и неволнующим. Кинематограф, который все показывает, является именно таким искусством, которое наиболее доступно современному человеку. Печально ли это? Нет. Особенно потому, что кинематограф освобождает работу чистой мысли зрителя. Воображение его утолено, все ему показано, но сказано ему очень мало. И потому мысль человека начинает свою работу умозаключений. Сейчас кино – самое глупое из искусств, ибо его сценариями служат преимущественно бульварные романы, голова пухнет после каждого его посещения. Большинство пишущих о нем ждут его развития на путях зрительно-динамического искусства. Можно, однако, предвидеть появление философского кино. Ни одно другое искусство не располагает его средствами для того, чтобы, не впадая в тенденцию, показать философский, идейный смысл событий. Только показывая картины, кинематограф заставляет человека думать об их смысле, причинах и следствиях и без всякой навязчивости может принудить его прийти к тем или иным выводам.

Таким образом, большинство из возражений против кино не колеблют его эстетических оснований, но очень многие из них обнаруживают его современность и открывают широкое поле для его совершенствования в будущем.

Для того, однако, чтобы кинематограф стал подлинно искусством, не только сам по себе, но и в сознании людей, его не любящих, нужно, чтобы он обрел свою философию, создал свою эстетику. Это – задача критики. Между тем, как известно, она занята не столько этим, сколько обслуживает рынок и прислуживается к «менеджерам». Нападая на превращение кино в торговое предприятие, она сама оказывается во власти коммерции. Только отдельные представители ее пытаются эстетически обосновать кинематограф, но едва ли можно сказать, что они близки к своей цели.

Мне недавно попалась книга Леона Муссинака «Рождение кино» (недавно вышел и русский перевод ее). Ее автор – критик художественный и совершенно независимый. Тем не менее и несмотря на множество крикливых фраз, книга не может быть признана удовлетворительной. Ни одной характеристики, которая дала бы понятие о том, о чем она рассказывает, и позволила бы читателю понять и разделить восторги автора. Но зато множество общих фраз, слова «ритм и движение» встречаешь чуть не на каждой странице. Не избавлена книга и от ошибок. Так, Муссинак считает, что нельзя поручать одному художнику декорировать всю кинокартину, так как он не сумеет передать характер различных сцен. Почему один режиссер может передать их характер, почему автор может один составить весь сценарий и лишь художник не может справиться со своей задачей – секрет автора.