Киномысль русского зарубежья (1918–1931) — страница 38 из 117

Есть ошибки более серьезные. Так, например, Муссинак считает актера лишь материалом в руках режиссера. Это повторение знакомой и в театре теории, которая отрицает в актере творчество и приводит к замене его марионеткой. Но как в театре, так и в кинематографе она ошибочна и разбивается именно о творчество актера, без которого нет ни театра, ни кинематографа. Сам Муссинак, впрочем, дальше оговаривается, что только актер в кино не воспроизводит, не преображает природы; но тем самым он впадает в противоречие с самим собой.

Что до собственной философии кино, то она преимущественно выражается у автора в прославлении «движения».

Столько наговорили нам про него, что оно превратилось в самое затасканное слово. Наконец мы взмолимся и порадуемся тому, если какой-нибудь критик воспоет хвалу покою и скажет, что всякое искусство знаменует победу над своим материалом, а потому и задача кино в преодолении движения. Готический собор и балетная танцовщица – оба торжествуют победы над силой тяготения.

Но, кроме того, движение есть лишь пустая форма. Музыка тоже движение, то же и танцы. И кинематограф, увлекавшийся на первых порах погонями и железными дорогами, теперь уходит от изображений чистого движения, а если задерживается на них, то лишь ради импрессионистических эффектов его и его отражения.

Можно даже констатировать, что сейчас кинематограф стремится к разложению движения. Например, демонстрируя какую-нибудь сцену, он не показывает непрерывное развитие ее, повторяет по нескольку раз отдельные ее части. На место прежних массивных сцен появляются перед нами отдельные персонажи. Это – путь индивидуализации и психологизации. От роскошных пейзажей, мчащихся поездов, пышных приемов кинематограф приходит к изображению душевной жизни своих героев. Этим он несомненно роднится со всеми искусствами, ибо центром своим берет и делает душу человека.

Итак, резюмируем. Социальная база кинематографа: стремление к психологизации в настоящем и философские возможности в будущем – вот, кажется, перед нами материал, вполне достаточный для оправдания кино, если оно в этом нуждается. При таком материале эстетические требования ритма и движения легко создадут для него ту форму, которая заставит и неверующих признать его искусством.

Печатается по: Воля России (Париж). 1927. № 7.

Владимир Поль КИНО И МУЗЫКА

На съездах музыкальных деятелей во время происходящей сейчас во Франкфурте Международной музыкальной выставки поднят между другими и вопрос об отношении музыки к кино. Это очень своевременно. Киноискусство уже заявило претензию на свое особое место в ряду других искусств. Оно именует себя новым искусством и готово к девяти сестрам Аполлона прибавить с опозданием на тысячелетия новую сестру – новую музу. В молодой истории кино имеется уже немало блестящих страниц, но время, когда кино делало лишь первые робкие шаги, еще многим памятно. Не считая себя вправе занимать внимание зрителей исключительно своими силами, робкий молодой «немой» на первых порах обратился за помощью к музыке, которая должна была несколько оживить мигающий спектакль. Но это участие музыки в первых шагах кино не имело целью иллюстрировать содержание экрана, которое развертывалось само собой, без всякой связи с музыкой. Однако этот обычай удержался и до той поры, когда техника кино, дав ему безграничные возможности, не только воспроизводит всякие события, но и творит в новых формах, помогла ему осознать свое новое призвание, свою сущность.

Казалось бы, что новое искусство, овладев своими силами, должно было отбросить несносную компаньонку-музыку, так назойливо и неумело сопровождающую сеансы кино. Существуют же драма и комедия без музыки, показывают ведь картины художники, не сопровождая их музыкальными исполнениями. Существует, наконец, и музыка беспрограммная, имеющая своим содержанием самую музыку, не нуждающуюся в литературном пояснении. Точно так же можно предположить, что «Немой», ставший «Великим», мог бы обходиться без музыки, имея в себе самом достаточно средств для воздействия на зрителя.

Попытки механически связывать одно искусство с другим всегда были неудачны. Да хорошие художники всегда и отбрасывали эти попытки. Лист, например, запретил инсценировку своей оратории «Св. Елизавета» и отверг предложение сопровождать диорамой исполнение симфонической поэмы «Битва гуннов». Соединение чтения с музыкой, так называемая мелодекламация, всегда осуждалась лучшими музыкантами, находившими, что в этом случае чтение мешает слушать музыку, а музыка мешает чтению. Знаменитый Вюльнер, декламируя «Манфреда» Шумана, в сущности, не декламировал, а почти пел, импровизируя мелодию в духе шумановских гармоний. Существование оперы объясняется тем, что слово спетое становится само музыкой, это уже песня, а не механическая смесь слова с музыкой. Но в то же время композитор знает, что не всякое слово можно спеть, – есть слова прозаические, которые невозможно распевать. И даже в романсах композитор избегает писать фиоритуры на некоторых частях речи – междометиях, союзах, наречиях. Точно так же не всякую драму можно превратить в оперу. Это прекрасно понимал Вагнер. Зная, что музыка есть искусство по преимуществу романтическое, он брал для своих опер сюжеты, исполненные романтизма. Того же мнения, очевидно, держался Ницше, когда впоследствии восхищался оперой «Кармен», предпочитая ее произведениям самого Вагнера.

Взятая в своем художественном аспекте, всякая вещь предстает перед нашим эстетическим воззрением в своей идейной платоновской основе, вскрывает свою бытийную глубину и сущность. Но ведь бывают вещи, от которых эстетический взгляд музыкального художника отворачивается. Если из глубины вещи поет дьявол, иной художник закроет уши. Когда Григ взялся написать музыку к драме Ибсена «Пер Гинт»[256], он именно так и подошел к задаче, так как выбрал для музыки лишь те моменты, которые считал музыкальными по духу. Сплошное музыкальное сопровождение драмы Ибсена музыкой было бы явно нехудожественным.

И однако режиссер Московского Художественного театра Л. А. Сулержицкий в ответ на мои хвалы музыке Грига сказал: «Хорошо-то хорошо, но если бы он еще был жив и писал музыку для нашего театра, то мы бы его заставили все переделать!» Здесь начинается область конфликта режиссера драматического с музыкантом, и такие конфликты неминуемы у режиссера кино с музыкантом. Конечно, есть известная разница в подходе музыканта-композитора к выполнению музыкальной иллюстрации для драмы и кино. В первом случае музыка, призванная изобразить настроение «утра в горах», чувствует себя динамически и ритмически свободнее, так как художественная декорация замерла в едином статическом моменте – она неподвижна. Не то в кино, где настроение утра может быть передано и сопровождаемо рядом движущихся моментов, движением облаков, дрожанием листьев, падением водопадов, вообще усилением и ослаблением динамики в природе.

Здесь, конечно, музыкант менее свободен и соразмеряет свой шаг с поступью «великого немого». И все-таки, даже делаясь помощницей кино, музыка, как и в опере, не должна, не может изменить духу своей сущности и иллюстрировать моменты, не несущие в глубине своей музыки. Если из духа музыки родилась трагедия[257], то нельзя этот дух насиловать, заставляя его исполнять неподобающие ему вещи, как не следует благородную арабскую скаковую лошадь заставлять возить бочки с водой.

Музыка, обычно сопровождающая сеансы кино, заслуживает жестокой критики. Действие кино, как и действие музыки, протекает во времени, и художественное восприятие этого действия зрителем располагается также во времени, в отличие от восприятий, получаемых от созерцания произведений живописи или архитектуры, где форма должна быть воспринята сразу вся, в ее целом виде. Очарованный зритель не может сказать кинематографическому мгновению, как бы оно ни было прекрасно: «стой, остановись», так как остановка в кино есть вместе с тем конец и смерть восприятия. Казалось бы, что это общее свойство кино и музыки обеспечивало бы им тесное сотрудничество при создании художественных произведений нового типа, подобно музыкальной драме или опере, созданным слиянием драмы с музыкой. И однако временные процессы, происходящие в кино и музыке, не имеют одной природы, так как первые сопряжены с реальным движением на экране, со сменой реальных положений вещей, а время музыкальное протекает или, вернее, существует в душе познающего и имеет объективное значение для мира душевного, но не для предметов самих по себе. Да и музыка сфер происходит там, где нет уже времени, ни дня, ни ночи. Если в музыке есть динамическая сторона, как элемент драмы, то в кино есть еще и механическая сторона, как элемент чисто пространственный, к которому музыка ни имеет никакого отношения. Музыка, сотрудничая с кино, могла бы содействовать созданию нового вида искусства (подобно музыкальной драме), созданию какой-то «музыкальной кинодрамы», при условии, какое считали нужным соблюдать в области «музыкальной драмы» ее творцы. Это условие прежде всего в строгом выборе сюжета, т. к. не всякое событие, хотя бы и ценное с исторической или бытовой точки зрения, допускает проникновение его музыкальной стихией. «Патэ-журнал» или хроника тоже ведь не выдается за киноискусство.

Такой отбор сюжетов, конечно, сильно ограничил бы поле деятельности большому количеству художественных кино и свел бы его репертуар к небольшому количеству художественных киномузыкальных драм, да и то при условиях появления новых кино-Вагнеров.

Гораздо легче другой путь. Не стесняя себя требованиями музыкального композитора, киноавтор создает самостоятельно свои произведения и привлекает музыканта к сотрудничеству лишь в некоторые моменты. Примером может служить уже упомянутая музыка Грига к «Пер Гинту», не сопровождающая драмы на всем ее протяжении. Здесь музыка лишь содействует усилению настроения в ряде избранных моментов. Сплошное сопровождение драмы музыкой столь мало было бы художественным актом, как и сплошное сопровождение музыкой обеда в ресторане, где обед сам по себе может быть очень хорош и музыка сама по себе очень хороша, но внутренняя связь между ними была бы очень тягостна, если бы обедающих побуждали глотать пищу, следуя определенному ритму, властно диктуемому музыкой.